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Análisis, críticas y comentarios de obras recientes de Fogwill
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Sobre Cantos de Marineros en la pampa

(Mondadori, Barcelona, 1998)

Luis Alonso Girgado en O Correo Galego

Sobre Vivir Afuera

(Sudamericana, Buenos Aires 1998)

Horacio González, En El Ojo Mocho

Jerónimo Pinedo y Esteban Rodríguez La Grieta

D. Freidenberg enAcción

por Carlos Schilling en La Voz del Interior

Juan Becerra en La Nación

Daniel Link en Pagina/12

Otros comentarios

Sobre La Experiencia Sensible

(Mondadori, Barcelona, 2001)

por Horacio González en El Ojo Mocho, N.16

por Beatriz Sarlo en Punto de Vista

por Juan A. Masoliver Ródenas en La Vanguardia de Barcelona

por Juan Aguzzi en El Ciudadano

por Carlos Schilling en La Voz del Interior

por Claudio Zeiger en PÁGINA/12

por Florencia Abbate en TRES PUNTOS

por Graciela Speranza en CLARÍN

Sobre Lo Dado

(ed. Paradiso, Buenos Aires, 2001)

por Jorge Monteleone en La Nación

por Daniel Freidemberg en Clarín

por Samuel Zaidman en Diario de Poesía

Sobre Partes del Todo

(ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1998)

por Rodolfo Alonso en La Gaceta (Tucumán)

por Daniel Freidemberg en Clarín

por Jorge Monteleone en La Nación

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Sobre "En Otro Orden de Cosas

(Mondadori, Barcelona, 2001)

por Ricard Ruiz Garzón en La Razón(Valencia)

por Ignacio Echevería en El Pais(Madrid)

por Pedro B. Rey en La Nacion (Buenos Aires, 16 03 2003)

por Elvio Gandolfo en El Pais(Montevideo)

por Maria Celia Vázquez en Bazar Americano,abril 2003

por Mariano Serrichio en La Voz del Interior

por B. M. en ABC(Madrid)

por Martin Kohan en Inrockuptibles,abril 2003

otros comentarios (2003)

Sobre "Los Pichiciegos

(Plaza&Janes, Barcelona, 2002:Sudamericana, Baires,1996,1999: De la Flor, Baires, 1983)

por por B. Sarlo en Punto de Vista

por por Jon Beasley-Murray in Posthegemony

por Julio Scharvzman en Microcritica Ed. Biblos. Buenos Aires, 1996

The Passage of Savage Capitalism por Zac Zimmer

pesar de él, de nosotros por Guadalupe Marando,en www.elinterpretador.net

A Debacle Told Before It Happened por R. Orihuela

 

Sobre "Urbana"

(Mondadori Barcelona, 2003)

por Ignacio Echeverría, en El Pais (Madrid)

por Arturo García Ramos, en ABC Madrid

Sobre "Runa"

con Leila Guerriero, en La Nación (Buenos Aires, 30 03 2003

por F. Abbate en Revista TxT

por Ariel Schettini en Pagina/12

por S. Mattoni en La Voz del Interior

por M. Bradford en Clarin

por Felipe Fernández en La Nación

Sobre "Cancion de Paz"

(Paradiso 2002)

por Jorge Monteleone, en La Nación

Sobre "Últimos Movimientos" >

(Paradiso, 2004)

por Osvaldo Aguirre en Pagina 12

por Maria del Carmen Rodríguez, en La Nacion

 

Fogwill: cantos, contos, historias
Sobre Cantos de Marineros en la pampa

por Luis Alonso Girgado en O Correo Galego</a>

Uns poucos contos e unha soa novela _Los pichiciegos_ son a escasa bagaxe literaria de Rodolfo Enrique Fogwill, un valor sólido desde hai anos da narrativa arxentina e unha curiosa e un tanto excéntrica personalidade intelectual. O volume Cantos de marineros en la Pampa publicado por Mondadori hai algo máis dun ano e presidido por unha atractiva (e moi ben contada) `presentación do autor', reúne o escaso pero intenso corpus narrativo de Fogwill, de inequívoca raíz arxentina _tanto nos seus personaxes como, sobre todo, na súa expresividade idiomática_ e dun vigor á hora de narrar francamente inusual. No tocante ó seu mundo de ficción, á atmosfera da que está revestido, recordémo-las palabras do propio Fogwill: ``Non escribín nada que mereza atención sen que estivese sentindo no curso da súa copia ó dictado algunha emoción verbo da hostilidade, o rancor, a rabia, o odio, a envexa e a indignación''.

Aínda que difícil de reducir a unidade, esta obra afonda nas conflictivas tensións existenciais, políticas e sociais da vida arxentina e o seu reflexo é tan áspero coma triste e abatido; tan doloroso como desenganado. Neste sentido, resulta exemplar a novela Los pichiciegos, na que algunhas impresionantes e tráxicas dimensións da guerra das Malvinas nos chegan a través dun grupo de desertores e escapados do Exército arxentino que sobreviven en galerías subterráneas nunha constante situación de terror e baixo a dobre ameaza da fame e o frío. Fogwill pon nunha desconsolada evidencia o descomedido e grotesco do desigual enfrontamento, a súa arrasadora violencia e crueldade, o choque entre o moderno e organizado mundo anglosaxón e o mísero e desbaratado Exército arxentino. Desvalidos monicreques, os personaxes son a encarnación do medo, da indefensión, da loita diaria pola simple supervivencia.


Nesgo distinto adquire o tema en Los pasajeros del tren de la noche, unha historia de sobreviventes que regresan da guerra. Narración sombría, achéganos ó absurdo, ó inquietante e misterioso, ás alucinantes secuelas da guerra. A conflictividade e violencia política reaparecen en La liberación de unas mujeres, narración dun plan de fuga e rescate cun preciso e minucioso desenvolvemento. Un tema, por certo, moi frecuente na narrativa política arxentina. Torrencial verbalmente resulta Cantos de marineros en la Pampa, onde hai un perfecto empaste entre personaxes e escenario no reconto dunha vertixinosa viaxe. O traballo idiomático é aquí de primeira orde e dunha riqueza e autenticidade ben perceptibles. Tampouco neste relato a temática é nova, pero o tratamento posúe orixinalidade.

Máis control e sosego, pero non menos atractivo posúe o conto Memoria de paso, que ilustra a excepcional singradura dun persoeiro que non o é menos (con cambio de sexo incluído) e que personifica os mellores ideais de modernidade e liberdade, de independencia e desafío do convencional. Este libro de Rodolfo Enrique Fogwill contén outras pezas que o confirman unha vez máis como un narrador con voz propia. Por exemplo, Japonés, un fermoso relato de mar, veleiros e viaxes co seu toque de misterio a través do onírico.

No transcorrer da anécdota é case sempre Fogwill sobreabundante, acumulativo e o lector asiste a un constante despregamento de variados sucesos e situacións. Noutros casos a anécdota xorde máis axustada, menos caudalosa e con maior cohesión interna. Igual acontece coa linguaxe narrativa, cruzada nalgunhas ocasións dunha rexa veta coloquial da mellor esencia arxentina e dun léxico de notable riqueza. As constantes máis perceptibles do escritor son a dureza do seu ensombrecido e turbador universo narrativo, a súa pasión verbal e a súa forza no contar. Sen dúbida é un dos nomes fundamentais das letras arxentinas destas dúas últimas décadas. Valla a recomendación da súa lectura.

 

 

 

Horacio González,

sobre Vivir Afuera

En El Ojo Mocho. No 15, Buenos Aires. 2000</a>

Novelas de la lengua. Acaso mejor: novelas de lenguaje, no sea ésta una redundancia. Un extremo de esta actitud, no cabe duda, lo constituyen las novelas de Rodolfo Fogwill. En su última novela, Vivir afuera, podemos comprobar la despiadada maestría de este autor, donde el lenguaje piensa. El lenguaje tiene atrapadas a sus criaturas, y se llega a una suerte de ombligo del "hablar real". Las figuras humanas se mueven en una sociedad heterogénea, partidos por la cuestión del conocimiento. Ahí, Fogwill recuerda, eleva y en el fondo critica, similares experiencias narrativas para poner en consideración el abismo entre cápsulas existenciarias: el hombre o la mujer de suburbios, infundidos de conocimientos condensados en su singularidad subalterna, en su iletrada vivacidad, llena de colorido y chispa. Por otro lado, el hombre de la metrópolis profesionalizada, preso a sus modismos inertes pero aseguradores de que está a su disposición un conocimiento que da derecho a practicar procedimie ácticas de lo que decía: inviabilizar la imaginación política de los sectores intelectuales.

El caso de Fogwill, sin embargo, es otro. Se trata de definir los existenciarios sociales a través de actos materiales de habla, perfectas emisiones que adoptan justas proporciones graníticas e irrevocables, según lo que las personas son en cuanto hablantes. De algún modo es el camino contrario al que emprende Ricardo Piglia, y en ambos casos con igual relevancia respecto a develar el sino de una lengua social y nacional. No son autores trágicos. Fogwill no lo es; no lo es Piglia. Pero en el caso del primero la lengua usual de sus personajes es directa, no está sometida a velos de incerteza y traslación de significados para crear efectos de atemporalidad. Vivir afuera devuelve la novela a sus contrafuertes naturalistas, pero no un naturalismo de ida, sino de "vuelta"; un naturalismo que es capaz de invitar a un retroceso hacia las maneras físico-políticas del habla. Cuando Fogwiii pone puntos suspensivos en medio de un diálogo, se sigue "escuchando" la conversación, tales son las tensiones acarreadas por lo dicho, que ha brotado del subsuelo más infernal, despótico y ruin de la lengua, descubierta así como ámbito de servidumbre y necedad.

 

 

 

 

Maldito Punk

Sobre Vivir Afuera

Por Jerónimo Pinedo y Esteban Rodríguez.

En Revista Grieta, La Plata 2000

Cuando no hay futuro / cómo puede haber pecado / somos las flores de los tachos de basura /

el veneno en tu máquina humana / somos el futuro / tu futuro.

Sex Pistols.

Yo no creo en una mierda y allá vos que te creas lo que vos quieras.

Fogwill, en Vivir Afuera.

*

Dicho con las palabras de Fogwill (a modo de abstracts).

Quique Frog es un tipo esencialmente confuso, un poco por esa astucia que le dio fama de profundo a fuerza de empelotar las frases, y otro poco por el reviente. (...) Frog, es un drogón de quien nunca se sabe si no logró hacerse entender porque en ese momento estaba dopado, o si su razonamiento y su sintaxis fallaron porque ese día no tomo la dosis indispensable para completar su pensamiento, o porque, drogado o carenciado, tanta basura metida durante décadas en su cerebro acabó por obstruir irreversiblemente los circuitos nerviosos que comandaban el tono afectivo, o moral, o como quieran ustedes denominar a eso que, como el instinto de las especies inferiores, o las fobias impresas de los vertebrados, disparan los humanos un mecanismo de huida ante la aparición del reflejo de sinsentido en quien atiende a su discurso.

Sociología Punk.

Sociología-Punk. Suena distorsionado ¿no?. Se produce un desacople cuando escuchamos su pronunciación. Una "irregularidad" se diría en ciertos gabinetes. "-¿Qué tiene que ver la sociología con el punk?" ¿Qué oscuro pensamiento nos empuja ha introducir violentamente una actitud callejera en un lavado proceso científico? ¿Qué parodia resalta cuando un elaborado concepto se acopla ha esta palabreja, aún con el vergonzoso guioncito que las pretende separar? ¿Con qué temperamento acometemos contra ese lazo que distancia, que es una de las tantas formas de asegurar el campo disciplinario? Porque si hablamos del Punk, hablamos de un temperamento. Una fuerza que se incrusta para descuajeringar el concepto. Pero también se trata de una limitación, una incapacidad de las disciplinas para atrapar esas fuerzas que se amasan en la penumbra de la sociedad, a oscuras de la sociología. No se trata de reformularla, sino de destruirla. ¡Y ha no tener miedo! Las prácticas y los lenguajes seguirán desperdigados como antes lo estuvieron en la profundidad que sobrevolaba la pretendida ilusión de las reglas del método.

La voluntad de oscurecer, o voluntad de bruma, es una actitud, el no método; es rechazar de plano que el otro pueda ser subsumido en nuestro sistema de explicaciones, este no lo soportará y se resentirá al primer giro violento de lo que se quiere contener. No decimos que la academia, la policía o la gestión, sean ignorantes de este conflicto. Porque lo saben, hace tiempo que han eludido la posibilidad de contener esos lenguajes y los han dado por inexistentes.

Pero la voluntad de bruma sabe de batallas subterráneas, de herejías que convulsionan las jerarquías institucionales, llámese prensa, academia o policía. Tres formas de investigación, que son tres formas de espiar y, por añadidura, de delatar lo que se prevée. Tres formas de recortar lo que permanece embutido. Vivir afuera es La patria vigilada de los saberes vouyeristicos.

Pero si no hay una formulación del problema tampoco se tratará de dar respuestas; mucho menos de hallar soluciones o de garantizar la veracidad de las hipótesis. Solo es la voluntad provocadora de recoger las ramificaciones de prácticas y lenguajes que incursionan en el afuera profundo de la argentina. No se trata de analizarlos, categorizarlos, tipificarlos y clasificarlos. Solo recogerlos de la penumbra; no para iluminar la parte que aún nos faltaba ver para completar el todo, sino para que estos desplacen la oscuridad a lo que ya estaba claro, definitivo, sabido de memoria. Es la bruma, la oscuridad, el agujero negro que se engulle las explicaciones.

Empecemos con la historia. De cómo "debemos" contar una historia. Contar es recoger; rejuntar los trozos de biografías para involucrarlas en un relato que a la vez que las conecta entre sí, las interpreta y disciplina. Pero para que este relato sea posible debe presumirse que el fluido de la realidad tenga la voluntad de permanecer en la unidad que supone el relato. Cuando se trata de literalizar la Argentina, nos encontramos con una falla de continuidad; cuando esta escritura se monta desde los 80 o los 90, sufre la incapacidad de encastrar todas las historias en una sola historia, de apoyar las biografías en un drama colectivo, es la carencia para contener en una forma todas las experiencias.

En las historias de Fogwill, por el contrario, las historias individuales pierden escozor, son livianas, personajes sin densidad. Lo pesado estará en lo que ocurre y los une. Curiosamente la política como clave de lectura de esos descarriados ha desaparecido. Para Fogwill lo pesado está en la calle. Biografías que se encuentran en lugares que las unifica. El tránsito continua de manera arbitraria, como si resultara de ciertos resabios de un desquicio que ha perdurado. La densidad no se la da el ser resultado que remite a una historia mayor, sino la pesadez del acto que ocurre; no son las conclusiones ni los efectos del pasado, sino lo que ocurre ahora. Cuando la totalidad no se puede reconstruír, porque está rota y faltan pedazos, los diálogos tropiezan unos con otros, se interrumpen, no pueden dar cuenta de lo que sintiendo los despista.

Para decirlo con las palabras de Fogwill: "Volver aquella luz filtrada por pantallas (...) tiñendo todo, proyectando sombras sobre parte de cuerpos, mitades de caras y espacio huecos de pura oscuridad cerca del piso. Evocando esa luz, se imagina capaz de narrar una historia encajada en el interior de...

-¿De otra historia...?- se preguntaba Wolff.

-No: dentro de sí. Justo en el centro de sí misma y no en un pedazo de otra historia que la contiene...

En otra historia –pensaba Wolff- se traman casi todas las historias, por lo menos, desde Homero. En cambio, uno tendría que permitirse urdirlas dentro de sí."

Afuera profundo.

Dos frases que no son solamente eso, dos frases, sino también dos consignas, dos momentos que desquiciaron la Argentina, que se hicieron cargo de los desquicios que conmovieron la maqueta política. La primera es "el subsuelo de la patria sublevado" de Scalabrini Ortiz. La otra, menos conocida pero más larga, pronunciada en los albores de los setenta, pertenece a Leopoldo Marechal y está escrita en "Megafón o la guerra"; dice: "Los combates que nos importan nunca salen a la luz, ya que permanecen en el subsuelo de la historia." De frases como estas nos gustaría imaginar que salió disparado Fogwill. Porque Fogwill viene a decirnos que las sombras persisten, que es como decir que los conflictos vienen por lo bajo; aunque no los veamos, aunque intentemos desapercibirlos con todo tipo de piruetas (piruetas académicas, asistencialistas, periodísticas y policiales), la argentina se condensa en el fondo.

La escritura de Fogwill apunta a regiones empañadas, hacia aquello que no pudiendo ser visto con claridad, no se lo puede dejar de palpar. Pero a diferencia de la Academia que ante la dificultad de visibilizar lo que le desborda opta por recortar, disciplinando así su objeto de estudio, estabilizando lo que fluye, o mejor dicho, pretendiendo anclar sus propias inseguridades; Fogwill persigue el emputecimiento en todas sus posibilidades, con el riesgo que ello implica. Si la realidad no transita por andariveles separados, habrá que asediarla desde su condición ensimismada. Por eso la escritura de Fogwill antes que a una mesa de disección se parece a una de esas vitrinas que solemos encontrar en las carnicerías del barrio, donde se acoplan y exponen todas las achuras, una al lado de la otra, mezclando los jugos que el frío todavía no ha podido coagular.

Pero se escribe también a contrapelo de la prensa oportunista, para dar cuenta de lo que late bajo la superficie mediática. Porque si la Argentina se piensa con el temperamento de buenosaires, Fogwill escoge aquello que si se precipita por proximidad, quedará siempre afuera, como resto o escoria. Basta con recordar a dos de sus novelas. La primera, "los Pichiciegos", escrita precisamente durante la guerra de Malvinas; y "Vivir Afuera"

Argentina se resiente. Hay otra Argentina que viene amasándose por debajo, desde lo bajo; reinventándose todos los días, desde ese asfalto que supura, pero también desde ese interior, que ahora llamamos afuera, pero que en el siglo pasado, Mansilla por ejemplo, llamaba adentro ("Tierra adentro").

Lo que está adentro es lo que sobra. Este desplazamiento es el que viene a narrar Fogwill.

La Argentina continua partida en dos, que pueden ser tres: Por un lado el afuera, los interiores; y por el otro el centro, aunque también abyecto en sus lucubraciones. Porque la Argentina se sigue pensando desde la duración porteña. Los intereses del país son los intereses de los servicios que se gestionan en la ciudad, de las consultas que se dispensan en ella. Es que de alguna manera la Argentina sigue para-pensándose desde el temperamento que el periodismo porteño imprime y releva como problema, como visible diario.

Fogwill da cuenta de lo que buenosaires o expulsa de sus relevos o lo retoma como "Secreto de Estado". Porque el interior no aparece en la sección de política o economía pues sencillamente si no existe, tiende a desaparecer. El pensamiento que buenosaires tiene del interior, sobre todo de ese interior que se precipita por proximidad, el conurbano, es un pensamiento que se inscribe en la crónica policial. Mientras que para el otro interior, el periodismo le reservará la anécdota incunable, la voz perdida, pintorequista, casi muerta que rescata el cronista curioso con cargo de consciencia.

Eso en cuanto al periodismo. Porque para la política ejecutiva nacional el afuera será un dolor de cabezas, la cuenta que no cierra. Algo que mantener a raya. ¿Acaso Fogwill no estaría narrando la criminalización de la pobreza? ¿No estaría dando cuenta la forma de gestionar la criminalidad a través de la policía? La bonaerense no está para reprimir cuanto para administrar lo que por hache o por be le involucra.

Buenos Aires repensó al interior como una cuestión de estado, y más precisamente como un problema interior, que atañe al ministerio del interior, a la gendarmería. El interior es un ítem de la cartera de seguridad. El interior es sobre todo la seguridad interior. O sea, los cortes de ruta, las puebladas, las fugas, la toma de rehenes, las pistas clandestinas.

Argentina sigue partida en dos. No se descubre la pólvora cuando insistimos en el estrabismo de la política. Ocurre que después de dos siglos, el mapa de la política sigue como entonces.

El afuera, es el afuera de buenosaires, lo que se reservaba para buenosaires. Lo que expulsa o se resiste incluir. Por eso el afuera está en el afuera pero también es algo que solemos toparnos por las calles mismas de buenosaires.

"Vivir afuera" entonces es un manual del gran buenosaires. Pone nombre al indecible académico, al invisible televisivo. Da cuenta de lo que se amasa allí Adentro. Allí donde la universidad recorta y el periodismo estereotipa, Fogwill pega y mezcla.

En Fogwill no hay futuro porque en el conurbano no hay destino. Se vive al día esperando un golpe de suerte, lo que fuera sea ese golpe de suerte: un golpe exitoso al banco de la esquina, el loto, la hija afortunada, el camello del barrio. Lo que sea. La argentina ensimismada, que vive al día, que se posterga todos los días, hasta quedar rezagada otra vez, que ni siquiera tiene un destino donde recostarse y consolarse. Pero lo que queda afuera no se resigna. No se dispone a tener que aceptar con sufrimiento el lugar que le tocó. Lo va a solidarizar brutalmente. Inscribe su voluntad en un cotidiano inminente donde descargará toda su potencia con cada oportunidad. No hay futuro. El futuro ya llegó y el conurbano será la revancha de aquello que se excluye.

Voluntad de bruma.

Hay una frase que nos atrapó, y nos parece, aún a riesgo de simplificar hasta el absurdo, que condensa toda la obra de Fogwill, y es la siguiente: "Y qué es la oscuridad sino una espesa sustancia negra que se desprende de la lámpara."

Fogwill es ese mismo ensamble, pero que sin embargo elegirá pensarse en el límite de lo que ensambla. Por eso Fogwill será fog-will: algo así como la voluntad de la niebla. Escribir entre penumbras; en el límite de la visibilidad; entre la oscuridad y la luminosidad. Ni transparente ni ilustrada, pero tampoco conspirativa: brumaria. Su escritura tantea los contornos de un cotidiano empañado, manoseado. En el mundo de Fogwill, como antes en el de Arlt, todos están enchastrados y manchan lo que tocan. La escritura patina en el barro, se va volviendo barro a medida que los personajes tropiezan y descienden.

En casi todo los libros encontramos referencias a esta perspectiva brumosa. Por ejemplo en el subtítulo a "los Pichiciegos": "Visiones de una batalla subterránea." Nuevamente los dos elementos se combinaban. Se trataba de los conflictos que acontecían en el subsuelo de la historia, sobre los cuales se proyectaba alguna forma de luminosiodad. Nada surgía a la superficie. Sea porque los medios lo tapaban primero, o porque después todo el mundo daría la espalda a la plaza llena. La pichicera es la trinchera de los Pichis. Subterfugio que queda a mitad de camino. Como corresponde a una batalla donde uno no corta ni pincha. Una trinchera que se cava profunda y en el medio. Nunca sabremos de qué lado quedaremos después de cada batalla. Por eso se vivirá en trance. A mitad de camino, dijimos: Ni una cosa ni la otra: las dos. Una visibilidad hecha de sombras, construida desde las penumbras: Si no es el humo de la batalla que se resiente desde el interior de la tierra; será el smog de la ciudad, ese perfecto olor a mierda y diez mil cosas más juntas que se desprende desde el asfalto. Esta es la materia prima, los restos que persigue Fogwill.

Haciendo pogo.

Dijimos en el límite, pero al palo. En pleno trance. Los escritos de Fogwill se escriben de un tirón, como poseídos. Si se impregnan de la velocidad del conurbano y de la guerra, también se tiñen de su prepotencia. El trance transforma al sueño en pesadilla.

Fogwill es ese jodido Punk. Siempre a contramano; que se invento a contramano. Su escritura es intempestiva, como sus intervenciones desubicadas. Fogwill es un sacado a quien se lo pretende disculpar desde la excentricidad del literato. Pero por suerte, siempre estará mandando a la puta que los parió al perfumado progresismo argentino, ese mismo que suele heder la izquierda pituca, psicoanalítica y pedante (Las tres "P").

Intempestiva su personalidad, intempestiva su escritura. Porque no solo se trata de una pose incorrecta no recomendable para los aspirantes a buenos alumnos. Fogwill escribe a contrapelo. Nos pone los pelos de punta. Ya lo dijimos: es un jodido punk hinchapelotas. Sus escrituras son como respuestas a problemas que no tuvieron tiempo de formulación, sea porque no hubo ganas o cojones para plantearlas. Solo que esas respuestas no tienen la pretensión de la clarividencia, de ahí que tampoco podamos advertirlas como respuestas. Son exploraciones de las ramificaciones que oscurecen lo que se nos presenta de un modo ostensible.

Se sabe que el pogo es esa danza endemoniada de la punkitud. El pogo como la invasión del espacio de otro. Eso mismo hará Fogwill con las ideas. Saber anfetamínico que baja y sube constantemente, increpando al cuerpo del otro, empujándole, improvisando avalanchas. La escritura molesta. Nos toca de cerca, roza nuestra profunda hipocresía. Y todo eso a una velocidad que provoca vértigo. No hay tiempo para hacerse el minucioso. Para desmontar lo que de todos modos se está rompiendo. Las ideas se atropellan como se desencuentran sus protagonistas.

Fogwill agrede, irrita para disipar las brumas del espectáculo. Pero también para sacarnos los humos que tengamos encima. Sobreexposición que se crispa, pero que en ese crispar tuerce los moldes.

Habría que tener en cuenta que Fogwill es el inventor de los horóscopos de los chicles Bazoca. El horóscopo del pibe Bazoca preanunciaba lo que se venía amasando en la boca de todos. "Los pichiciegos" es un horóscopo: no solo nos adelanta como terminará la guerra, sino su farsesco desenlace político. "Vivir afuera" es otro horóscopo en la medida que nos anticipa el contexto para la política en las próximas décadas: una mezcla de drogas, armas, sida, asfalto, putas, punteros de cuarta, policía dura muy dura, intelectuales berretas, resentidos y anclados en los setenta. El horóscopo es la voz intempestiva, que se adelanta. El nombre que recibe el futuro en el presente. Los indicios previos de la escena que, si todavía no son, ya lo están siendo de alguna u otra manera.

Fogwill no recorta ni especifica. No es un especialista, pero tampoco pretende serlo. Fogwill denuncia al intelectual cuando se jacta. La Argentina no es un problema científico. Cuando todo se encuentra encarajinado, la mejor forma de esquivar el bulto, es diseminarlo en particularísimas hipótesis financiadas que luego nadie leerá. Por el contrario, Fogwill embute. Mezcla todo porque todo estará mezclado. Sus novelas son un collage. Está hablando desde diferentes "registros" al mismo tiempo. Son como los acoples que producen un efecto de distorsión. Voces desencajadas que se repelen tan pronto se las ponga en contacto. Que si se presienten, se relojean; y si se pispean es porque se evitan, porque se las quiere evitar.

La voluntad de penumbra tiene ansias por el diálogo, no el formalizado comunicativo del mejor argumento, sino por la conversación callejera. A la sociologíapunk –y ya nos quitamos de encima el fastidioso guión- le gusta que las palabras de una invadan las prácticas del otro; le encanta sacudirse en la mezcla que se amasa cotidianamente, se erotiza con el vértigo que la precipita en cada oscuro pozo de la sociedad. Sospecha que las ramificaciones construyen pervertidos vericuetos, pasadizos que las desplazan hasta lugares inimaginados para la academia. Lenguajes y prácticas que segregan cuando menos se las espera.

La pichicera.

Helada y sombría. Los obuses revientan en el suelo; el barro estalla, pega contra la cara, pringa la ropa, se seca, paspa; después el frío, escalda.

Siete un caza bombardero. Un fuera de foco proyecta sobre el hoyo negro la secuencia de escenas anteriores que arrastraron a sus personajes al interior del agujero y profetiza la secuencia sucesiva. Los diálogos sobre los ’70 que tienen los conscriptos y los discursos de capitanes y coroneles, se dan como imágenes violentamente trozadas. Apocalipsis now. Un clima de malestar que impregna nuestra época, de la misma manera que el desconcierto producido por la incertidumbre incapaz de avizorar el destino de este terreno que, aún, llamamos argentina.

La pichicera es el perpetuo trance argentino; se ubica más allá de la guerra pero más acá de la política. Una historia hecha de las guerras y las políticas que permanecen en el contrafondo enlodado, donde se depositan los restos de una nación abismal. La pichicera entonces como basurero: los desperdicios de la guerra después de la política. Los residuos de una nación que se va descomponiendo mientras otros residuos se siguen arrojando sobre esa pichicera que se expande y comienza a heder su historia.

 

 



Historias del otro lado 
por JUAN BECERRA 
en La Nación

 

Vivir afuera es una novela sobre las lenguas privadas marginales, esos idiomas de uso restringido en la cultura de la sociabilidad -la cultura que va de casa al trabajo-, que funcionan como prueba de que todo el mundo habla dos lenguas: la propia y la ajena; además de una tercera, que aparece como la traducción de ambas. En un momento del relato, Wolff, un sesentón perverso y materialista dedicado a extrañas importaciones, le dice a Mariana, que parece no entender la lengua convencional: "Te traduzco porque sos de Varela". Sostenidos por voces argentinas que mezclan lo nacional y lo extranjero, los seis personajes de Fogwill hablan un idioma de intemperie, tal vez contra las voces internas de Manuel Puig, esas lamentaciones prolongadas acerca de la pérdida del amor, el hogar, y la juventud, pero nunca de una memoria que traslada el relato con la forma de un monólogo interior que se sale de quicio. Los parias de Fogwill viven afuera no por un afán de excentricidad que los obliga a la exclusión o un programa de evasión cultural por el que puedan sostener un gesto contestatario, sino porque han descubierto -con la misma fascinación con que cierto personaje de Roberto Arlt había descubierto la astrología- los beneficios de habitar una sociedad secreta. Vivir afuera captura para la literatura cierta estética del Gran Buenos Aires y rescata una clase de arquetipo social sin arraigo. Las lenguas que produce se distancian de un centro imaginario -la lengua en uso-, pero los actos a los que remiten esas lenguas aparecen como elementos incorporados a la lógica del funcionamiento social. El tráfico de armas, las cosechas de drogas y la prostitución de lujo constituyen esas sociedades mínimas, aisladas por el lenguaje oficial del Estado, que sin embargo las reconoce en esas operaciones en las que simula vigilar o reprimir cuando, en realidad, instala sobre ellas meros controles de gestión. Una serie de planos se superponen en la construcción de la historia donde aparecen las voces de Vivir afuera: la lírica del hampón de poca monta, el delator de Estado, el sacerdote de villa, el dealer y el gato de pub. Pero también las leyes ordinarias por las que funciona el mundo: el sistema de aire acondicionado de un Peugeot 505, un protocolo de hospital, las estafas inmobiliarias avaladas por bancos oficiales y el intercambio verbal de una pareja en el transcurso de un coito con pactos de violencia. La idea de que la literatura es una composición -de que el todo está hecho de partes- y de que esa composición es sólo una glosa, es una de las ideas más firmes que sostienen la novela de Fogwill. Otra, acaso más velada, es la de que una marginalidad sistematizada en sus vínculos construye otra nacionalidad. No hay duda de que en Vivir afuera Fogwill extrae un saber de la vida cotidiana, un saber que también es marginal porque rescata materiales ordinarios y los describe en detalle como si la literatura pudiera funcionar como un ready made. ¿Qué es lo que la literatura observa del mundo? Las observaciones de Fogwill no están tamizadas por las convenciones de cierta tradición literaria, sino que aguza su mirada sobre los fenómenos que la literatura tiende a excluir, para recuperarlos por medio de un naturalismo del mal que, aun contra su voluntad, pareciera moralizar con sus revelaciones. Vivir afuera es, de algún modo, el país que no miramos: ese espacio habitado por héroes anónimos sin modelo, sujetos aislados en sus diferencias, que atraen por igual tanto la mirada del sociólogo como la de la psiquiatría.  Las novelas de Fogwill -excepto Los pichiciegos (1983, reeditada por Sudamericana en 1994 y 1998), a la que podría considerarse un cuento- han sido, en general, textos basados en grandes planes literarios difíciles de sostener en una narración extensa. La buena nueva (1990) y Una pálida historia de amor (1991) recaen en esos inconvenientes, que muchas veces se les presentan a los grandes escritores (o a cualquier estratega), de no poder hacer lo que dicen. Algo de esa tensión que se establece entre el deseo de escribir y la escritura, aun salvando las distancias de género, se señala en Vivir afuera, cuando alguien refiere una frase atribuida falsamente a Perón: "Se puede decir una mentira, pero no se puede hacer una mentira". Esa incertidumbre acerca de si la literatura dice o hace -al margen de que miente por principio- se restablece en la última novela de Fogwill, donde el texto salta a los ojos de la lectura como un hecho. Vivir afuera funciona a la altura de su ambicioso programa, sabe estilizar los materiales que abundan en las calles y faltan en los libros e instala una nueva idea de marginalidad, ya no considerada como un espacio desquiciado en relación con un centro imaginario, sino como una pieza imprescindible que ayuda a situar a ese centro y a compensarlo tras sus desvíos. En cuanto a su componente político, es el relato de una serie de voces que reproducen el clima de cierta sociedad secreta, leído por el Estado. En la últimas páginas, una serie de miradas -de espías y monitores- se eleva sobre los personajes. Es la mirada de un control central que chequea si el flujo del delito se mantiene en su cauce, mientras incorpora la novela a una estructura superior a la de sus personajes. Como si esos materiales incluidos en la ficción de Fogwill hubieran encontrado, por fin, su razón de ser, las cosas de ese mundo marginal encuentran para sí mismas un nuevo sentido. Es allí donde el relato alcanza a esgrimir su idea de absoluto, eso a lo que Walter Murch -el sonidista del filme La conversación, de Francis Ford Coppola, al que tal vez Vivir afuera le deba algo- se refería cuando hablaba de encontrar "el punto en que se pueda ver, al mismo tiempo, el árbol y el bosque".





Seis personajes en busca de autor

por Daniel Link

Se dice que Fogwill está loco, que es insoportable, que más vale tenerlo lejos. En el mejor de los casos, se dice que Rodolfo Enrique Fogwill (1941) es “un provocador”. Lo que nadie puede decir es que sea tonto. Por eso se insinúa que es una lástima que Fogwill esté loco, porque en realidad es un tipo inteligente. En esa manera fácil de plantear las cosas, claro, no se está entendiendo nada. Es que la de Fogwill es una inteligencia “superior”, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la inteligencia de una divinidad o de un alienígena, siempre un poco más allá de la capacidad de comprensión del común de los mortales. ¿Qué le pasa a Fogwill? Esa hermenéutica generalizada alrededor de su persona habla de una suerte de temor ante lo otro, ante otros pensamientos que la televisión o la moral pequeño-burguesa (aparatos ideológicos que el autor detesta con igual intensidad) no nos tienen acostumbrados a escuchar: Fogwill se ha pronunciado públicamente en contra del aborto y de las/los abortistas. Fogwill ha declarado su simpatía por el Papa más inculto y reaccionario de todo el siglo. Fogwill se ha manifestado en contra de las exenciones impositivas a la producción artística (teatro, libros, etc.). Fogwill siempre tiene algo que decir en contra del sentido común (sobre todo, en contra del sentido común progresista): ha decidido vivir afuera de todo lugar preconcebido del pensamiento. 

Esa exterioridad tal vez indique que Fogwill está un poco loco. Pero, ¿cómo no habrían de enloquecer un dios (por menor que sea, en el escalafón de divinidades) o un alienígena tratando de comprender -y, en su caso, tratando de consignar por escrito- este triste mundo nuestro que llamamos Argentina? Lo que resulta indiscutible es que ese hablar en contra del sentido común es lo que garantiza (lo que siempre ha garantizado) la marcha del pensamiento, su proliferación, su potencia revolucionaria. 

Quique Frog es un tipo esencialmente confuso, un poco por esa astucia que le dio fama de profundo a fuerza de empelotar las frases, y otro poco por el reviente. Porque él es como ustedes dos -quitó los brazos y ahora las manos libres señalaban las sienes de las mujeres-, igual que ustedes dos, Frog es un drogón de quien nunca se sabe si no logró hacerse entender porque en ese momento estaba dopado, o si su razonamiento y su sintaxis fallaron porque ese día no tomó las dosis indispensables para completar su pensamiento, o porque, drogado o carenciado, tanta basura metida durante décadas en su cerebro acabó por obstruir irreversiblemente los circuitos nerviosos que comandan el tono afectivo, o moral, o como quieran ustedes denominar a eso que, como el instinto de las especies inferiores, o las fobias impresas de los vertebrados, dispara en los humanos un mecanismo de huida ante la aparición del reflejo de sinsentido en quien atiende a su discurso.
Fogwill no es sólo inteligente sino también sabio. Una sabiduría que le viene de experiencias múltiples que ya forman parte de su mitología: sociólogo, publicista, millonario, condenado por estafa, preso (ver Radar del 8/11/98). Todo eso transformó a un individuo cualquiera en Fogwill. De la articulación de esas experiencias y su inteligencia sobrehumana (alienígena o divina) provienen sus poemas y ficciones. La sabiduría de Fogwill se nos había revelado hasta ahora en varias áreas. En su producción publicitaria, por ejemplo: él fue el inventor, entre otras cosas, de los horóscopos que acompañaban –¿acompañan?– el chicle Bazooka, cuyas recomendaciones y predicciones inquietaron nuestra infancia: había alguien, en algún lugar, que sabía lo que nos estaba pasando. Alguien nos hablaba personalmente, desde ese papelucho satinado, de nuestros más oscuros terrores, de nuestros anhelos. La interpolación publicitaria no es azarosa: si algo caracteriza la obra de Fogwill –y en particular esta novela, Vivir afuera–, es su capacidad(su voluntad) para interpelarnos a todos y a cada uno, una capacidad que la literatura argentina parecía haber perdido al entregarse a la especialización, a los géneros, a la tontería historicista. 
La sabiduría de Fogwill se nos había revelado, también, en su poesía –El efecto de realidad (1978), Las horas de citar (1979) y Partes del todo (1990)– y en sus relatos breves. Su primer libro de cuentos fue Mis muertos punk (1979), que ganó el Premio Coca-Cola (por supuesto, Fogwill se negó a aceptar las condiciones de contrato que el premio incluía). Con la plata del premio, fundó una editorial en la que publicó Poemas de Osvaldo Lamborghini y Austria-Hungría de Néstor Perlongher, entre otras maravillas de la literatura de los años 70. Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios (1983), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos diurnos (1993) y Cantos de marineros en las Pampas (1998) son los títulos de las recopilaciones de sus cuentos, muchas veces migrantes de un libro a otro, como si la perfección de muchos de ellos (“Muchacha punk”, “Help a él”) desbordara el formato del libro y fueran, siempre, partes del todo. 
Es que para poder interpelarnos a todos, el escritor (Fogwill) debe trabajar con una cierta idea de totalidad que, luego de leer Vivir afuera, queda más clara que nunca, no sólo porque hay un personaje que viene de otra novela, Los pichiciegos, enhebrando las diferentes partes de ese todo que es la obra, sino porque la trama –delicada, volátil, prácticamente inexistente– le sirve para ordenar cada una de sus repetidas obsesiones narrativas: la droga, el sexo, la guerra y los sistemas de vigilancia, los objetos y las marcas, la juventud, su modernidad. Vivir afuera es una pieza clave de la literatura de Fogwill –como no lo fueron sus dos últimas novelas: La buena nueva, 1990, y Una pálida historia de amor, 1991–, por su capacidad para designar los textos previos como piezas de un rompecabezas tridimensional que se acerca peligrosamente a “la realidad”. Vivir afuera determina la distancia y la relación entre, por ejemplo, “Help a él” y Los pichiciegos. Pero también, la novela determina la distancia y la relación entre las investigaciones high-tech sobre el sida y los cultivos clandestinos de marihuana en la provincia de Buenos Aires. Vivir afuera quiere decirlo todo y en ese impulso heroico encuentra su grandeza.  ¿Una explicación sociológica de la realidad? “No se te escapará que mi novela no tiene ninguna capacidad de diagnóstico. En todo caso, me gustaría saber si Vivir afuera es comparable con Respiración artificial”, contesta Fogwill a esa pregunta ominosa. La referencia a esa novela emblemática de la década del 80 no es casual y mucho menos lo es la elección de Ricardo Piglia, su autor, como bête noire apenas camuflado en Vivir afuera: Emilio –como Renzi, personaje y pseudónimo del propio Piglia– Millia es el que está del otro lado del espejo en el que Wolff –el Fogwill ficcional– se mira todo el tiempo. 
Si Respiración artificial fue leída como la novela de los 80, no fue tanto por su capacidad para explicar la realidad sino porque la máquina paranoica que ponía en marcha servía como espejo de un estado de la imaginación (o de la conciencia social). ¿Podrá alcanzar Vivir afuera, se pregunta hoy Fogwill, ese mismo estatuto privilegiado: la novela de una década? 
¿Vendrá a las once esta mina? -.se preguntaba Wolff–. No es el tipo de mina que se distrae. Algo es seguro: es gato y sabe contar. ¿Cómo se aprenderá a contar? ¿Nacerán así, sabiendo? ¿Será la histeria o algo genético? Es una lástima que a estas minas que saben contar no se les cruce por la cabeza la idea de escribir. En cambio, cada vez hay más estúpidas de esta edad que quieren ser escritoras y, hablando, no pueden contar ni un accidente de tránsito. Escribiendo, peor: tienen que contarque un ómnibus de la línea 60 atropelló un puesto callejero de venta de hot dogs y desde el primer renglón se nota que vacilan entre intentar asemejarse a Thomas Bernhard o a Dylan Thomas. ¿Vendrá a las once?

Saber contar
Fogwill es un extraordinario cuentista y él lo sabe. Ahora se siente obligado a demostrar a los demás que también puede ser un extraordinario novelista: “Escribí esta novela para divertirme y para poder pensar que estaba haciendo algo genial”, dice Fogwill. Pero es un poco escéptico acerca de la “aceptación” de su novela: “Me interesan mucho escritores como Gandolfo, Hebe Uhart, Mario Levrero. Sé que cualquiera de ellos preferiría releer un cuento mío que leer mi novela. Salvo que los convenza de que tengo algo nuevo para decir sobre la literatura... Pero en ese caso, me llaman por teléfono y me lo preguntan”. Quienes prefieran evitar la pesadilla de ese llamado telefónico (porque Fogwill, a lo mejor, es un poco loco) encontrarán en Vivir afuera pruebas suficientes de su maestría narrativa. 

La novela es un tratado perfecto sobre la ausencia y la distancia. Su perfección deriva de la sabiduría y la inteligencia que el autor pone en juego para ordenar los diferentes bloques de relato: un contrapunto narrativo que va hilvanando las historias de seis personajes más o menos marginales –más o menos excluidos, ellos también y por diferentes razones, del sentido común– reunidos caprichosamente. Lo sabía Pirandello, lo saben los guionistas de la televisión americana (Friends, That 70’s show): seis personajes constituyen un núcleo dramático de posibilidades infinitas. Y Fogwill explota con maestría esas posibilidades manipulando a esos personajes como funciones matemáticas: distribución en clases, edades y sexos le sirven para contar todas las historias con todas las voces, para copiar o inventar todas las formas de hablar que hacen falta para entender la Argentina de los 90. “En Vivir afuera todos los bloques son auténticos, en el sentido de que respetan la voz de los narradores. Encontrar la voz narrativa es encontrar los trucos para falsificarla. Teóricamente, la mitad de las voces de la novela tienen fuentes literarias. La otra mitad son voces de personajes míos, que no existen fuera de la literatura”, dice Fogwill. 

–¿En qué estabas pensando?
–En una cosa... Una curiosidad... ¿Por qué contás tan bien cualquier historia?
–¿Cómo bien?
–Bien... ¿Viste que hay gente que se rompe la cabeza para inventar historias y les salen tan aburridas que nadie se las quiere oír? –ella asentía. Wolff agregó: –Vos no... Vos contás cualquier historia y dan ganas de seguir escuchando...
Ella debió haberlo interpretado como un reproche porque lo interrumpió:
–Loco: yo no te invento nada... Te conté la verdad. ¡Me pasó! ¿Pensaste que inventaba?
–¿Y a mí qué me puede importar si es inventada o no? Yo te oigo y me gusta lo que contás y chau.
–Vos también debés contar bien tus historias... Lo que pasa es que siempre estás pensando en guita y en las giladas de esos libros y no podés pensar en otra cosa.

Piratas del papel 
Pasa que yo no acepto que se burlen de mí. Las editoriales y los medios están acostumbrados a que el autor sea el último idiota. Y eso yo no lo aguanto. Un ejemplo: es habitual que las editoriales se reserven por contrato el derecho de disponer del 10 por ciento de la edición de un libro para reposición de libros fallados y servicio de prensa. Lo que las editoriales no entienden es que, aunqueesos ejemplares no devenguen derechos de autor, el autor tiene derecho a saber qué pasa con esos libros, a quiénes se los dieron. Es sólo uno de los dispositivos a partir de los cuales las editoriales roban a los autores. O el caso de Anagrama que, por incluir un relato mío en la antología Buenos Aires, considera que tiene la exclusividad, ¡durante quince años, loco!, para publicarlo y comercializarlo, lo que incluye los derechos de adaptación. Si a algún director de Hollywood se le ocurriera comprar cualquiera de los relatos incluidos en esa antología, Anagrama se queda con el cincuenta por ciento”. Para probar sus afirmaciones, Fogwill revuelve papeles, muestra cartas, recupera de su computadora voces grabadas en el contestador telefónico. “Con Sudamericana la cosa es así: ellos sacaron de Vivir afuera las citas de Los pichiciegos que relacionaban esta novela con aquélla y que anticipaban la Argentina menemista. Creo que eso le quita sentido a mi novela. Además, yo trabajé tres meses para hacer coincidir los bloques de relato con la paginación que habíamos acordado, en función del ritmo narrativo que quería para la novela. Después cambiaron la caja y el cuerpo de la tipografía y todo se fue a la mierda. ¿Cómo no les iba a hacer juicio?”

Alguien te está grabando Vivir afuera quiere ser tan definitiva como Respiración artificial y, tal vez por eso, adopta un punto de vista paranoico sobre la realidad y sobre la ficción. Los seis personajes de la novela –cada uno asignado a un lugar social bien diferente, como se ha dicho– convergen precisamente en el ojo vigilante de los servicios de inteligencia (estatales o privados) que monitorean todas las conversaciones y registran todos los intercambios. Como en las novelas de Manuel Puig, a quien Fogwill admira (“Sobre todo Cae la noche tropical, que es puro registro, y un libro de una honestidad absoluta”), en Vivir afuera se dan cita todos las formas de hablar y de escribir, como un catálogo monstruoso. Desde la conversación sexual hasta el lenguaje estereotipado de la burocracia policial, todo encuentra un lugar en la novela de Fogwill (como en el mundo). Un lugar, una distancia, y una relación.
“La política sanitarista sobre el sida es errónea, equivocada. Por eso es ineficaz. Lo único que consiguen los tipos que las hacen es demostrar cómo el capitalismo transforma todo (desde la guerrilla colombiana hasta una enfermedad) en fuente de negocios. Las mismas causas de ineficacia de la política sanitarista fundamentan la ineficacia de los servicios de inteligencia (demostrada por el caso Yabrán, entre otros). Los dispositivos de control en una sociedad de nuestras características requiere de dispositivos burocráticos. Y el objetivo de toda burocracia es reproducirse a sí misma, se trate de la burocracia sanitaria o de la burocracia de los servicios”, dice Fogwill. 

Revisando el historial del Internet Explorer salta lo mismo. Lo bueno de la versión nueva de Microsoft que instalaron es que loguea todo lo que estuvieron navegando en cada terminal. Este tipo es el que más usa el servicio, entra todos los días, menos los sábados, siempre a las mismas horas, a los mismos sitios. No pasa un día sin que entre en la página de Duesberg. Imprimimos un índice para que alguno que sepa algo de biología lo clasifique. No se entiende bien qué dice, pero lo destacamos porque es una de las páginas que figura como objetivo en los trackings americanos y, si los gringos sospechan, por algo será. O el Infoseek o los mismos tipos que publican la página en Berkeley destacan las palabras clave, Drugs, CIA, State Department, War, CIA, o sea: Departamento de Estado, Drogas, Guerra Bacteriológica, Censura en Internet, demasiados farolitos prendidos juntos como para que a alguien se le pueda escapar como objetivo. El tipo mandó y recibió correos desde ese sitio, pero los metió en un diskette y en el server de esta red no hay modo de recuperar los datos. También mira los diarios de Israel en esta PC, cada tanto lee Clarín y el NYTimes y como todos los científicos es un poco pajero: no pasa semana sin que navegue por uno o dos sitios porno, siempre los mismos. 
 

Fogwill será excéntrico y ha leído bien y mucho a Max Weber, pero no es un nihilista. “Está esa cosa de la jaula de hierro, sí, pero en última instancia, los pensamientos no se pueden controlar: ni el nihilismo de Wolff ni el sionismo de izquierda de Saúl se pueden controlar”. La hipótesis paranoica sobre la realidad que desarrolla su novela (no muy diferente, a esta altura del partido, de la de Los expedientes X) le sirve a Fogwill no tanto para “diagnosticar” la realidad sino como dispositivo narrativo. Así como en un hipotético archivo policial se guardan todas las conversaciones (las que importan y las que podrían llegar a importar en juegos futuros de la política o la economía), Vivir afuera reproduce esa lógica de archivo y recuperación: todas las voces importan, aun las que traen al libro la obscenidad y las malas lenguas, las lenguas de lo bajo y de lo impresentable, que aparecen en Vivir afuera como hace mucho tiempo no aparecían en la literatura argentina.

La máquina de follar 
¿Cómo presentar, en efecto, la experiencia sexual? Como muy pocos escritores, Fogwill ha hecho del sexo una experiencia contable (narrable, pero también computable). El sexo importa en sus ficciones porque es una experiencia pura que desafía o interroga toda trascendencia, porque sirve como motor de “la juventud” –ese mito que Fogwill retoma de la literatura de Gombrowicz–, porque desencadena historias y porque desviste la imaginación del narrador. 
 

–La verdad .-dijo él, y ya estaba tendido en el hidro-. es que desde que me colocaron el jacuzzi nunca más volví a hacerme la paja en el sillón ni en la cama...
–¿Cuántas te hacés por día...? -.preguntó ella. Envuelta en un toallón se había acercado al baño y lo miraba desde lo alto...
–Ahora cada vez menos... Antes una y a veces dos... Ahora una sola y no todos los días... ¡Es por la edad! Mi hermano tuvo tambos en Rafaela y me explicaba que con las vacas lecheras pasa lo mismo: ¡a cierta edad les baja el rendimiento!

Desnuda, la imaginación de Fogwill es la del hombre heterosexual soltero. Por eso, en Vivir afuera las “trampas” y “transas” se multiplican fragorosamente, no importa que los personajes tengan sesenta o veinticinco años. Por eso, también, en los libros de Fogwill la experiencia sexual es una investigación pura. Allí, en ese frenesí de la carne, en esa pérdida de toda moral y todo límite, la sabiduría y la inteligencia de Fogwill encuentran el punto de vista para hablar de todo y para todos. 
Ya se sabe que el zorro sabe por zorro, pero más sabe por viejo. Fogwill llega a la literatura argentina como un hombre maduro, sabio e inteligente: publica su primer libro a los 38 años (cuando la melancolía de la carne se instala definitivamente en el cuerpo del varón). Vivir afuera, su última novela (y probablemente una de las mejores novelas de la década) viene a demostrar la vitalidad de su literatura y, sobre todo, cuánto tienen todavía que aprender de él aquellos que murmuran con condescendencia que Fogwill está loco, los pichis de la literatura. Y para Fogwill, claro, pichis somos todos.
 


FFogwill saca la lengua
por Carlos Schiling en La Voz del Interior
 

Hay varias tentaciones a las que no se debería ceder cuando uno comenta un libro de Fogwill. La primera es vincular la figura pública del autor con las propiedades de su prosa. La segunda es remitir los datos e informaciones que saturan sus páginas a un supuesto saber sociológico, técnico o empírico que le pertenecería exclusivamente a la persona del escritor. La tercera es reducir el horizonte que abren los textos de Fogwill a los estrechos límites de lo que llamamos literatura argentina. Son tentaciones que el mismo Fogwill ha generado al construirse una fuerte imagen de autor: polémico, erudito en materias extrañas, y constantemente interesado en los debates políticos y culturales que se desarrollan en la Argentina.


Hay otras tentaciones, pero son menores, si se las compara con las tres que enumeramos y que conforman una especie de matriz desde la que siempre se han pensado los textos que Fogwill firma. Como sucede con Borges, o con Aira, o con Beckett, pareciera que la crítica queda atrapada en la enorme ficción que Fogwill ha construido en torno de su obra, y que puede verse condensada en las solapas y en las contratapas de sus libros.

Pero la literatura de Fogwill no está allí, está afuera, aunque no en otra parte, sino en una exterioridad que es a la vez interioridad, como bien lo explica en esta novela un párrafo que tiene todas las características de una puesta en abismo: "...contando con una pelota de material suficientemente flexible... y plegándola sobre sí, o dentro de sí, ... bastaría repetir la operación muchas veces .... para acceder a un enésimo pliegue al cabo del cual, ante el supuesto espectador, aparecería un sector de la cara interna de la pelota".


No habría que extraer de esa conjetura topológica más conclusiones de las que la misma novela se permite. Pero en esa "lengûetita de goma roja", que emerge del interior de la pelota, tan parecida al gesto de sacar la lengua, es imposible dejar de ver una indicación, a la vez extrema e irrisoria, de los poderes de la literatura. 

En Vivir afuera, Fogwill saca la lengua de los márgenes del sistema social en la que ésta prolifera en jergas, códigos y modismos, y la somete a una serie de operaciones que dan como resultado un idioma singular. Un idioma en el que es posible identificar los diversos niveles de lengua que lo componen, pero que al ser trasmutados por la escritura de Fogwill adquieren un grado de ebullición y de intensidad impensable en su estado original. Más que hablar, los personajes de Vivir afuera, piensan o cuentan, y en la distancia que hay entre sus pensamiento y sus relatos respecto a la oralidad se constituye lo que Natalie Sarraute llamaba "subconversación". Una clase de subconversación que aleja a Fogwill de Puig y lo acerca a Ivy Comptom-Burnett.

Pero no es en la constelación de esos dos grandes escritores menores donde habría que colocar la obra de Fogwill, sino en otro cielo, en otra noche, la misma que iluminan autores como Pynchon, Gadda o Céline, a quienes seguiremos leyendo cuando todos los demás se hayan apagado.


Fogwill,

La experiencia sensible

por Beatriz Sarlo

Punto de Vista, diciembre 2001

Realismo 1

En los meses inmediatamente posteriores a la guerra de Malvinas, Fogwill hizo circular por varias editoriales una novela que recién se publicó al año siguiente. Leí en ese momento Los pichiciegos, la representación más inteligente, más arriesgada de la guerra y, junto a Las islas de Carlos Gamerro, su mejor denuncia hasta hoy. Fogwill, que había mostrado que le resultaban sencillos todos los ejercicios literarios al gusto de la época, escribió una narración que no renunciaba a la representación ni se sostenía sobre primeros planos de autorreflexión y metadiscurso.

Los pichiciegos todavía debe ser leída como la gran novela realista de los ochenta, aunque decir eso sea bastante poco porque los ochenta quizás tengan sólo esa novela realista, escrita como hoy puede pensarse el realismo: una situación completamente imaginaria cuyos hilos se prolongan hasta tocar las coordenadas verdaderas de la guerra. Una irrealidad ideológica y culturalmente verosímil, sobre todo porque la lengua de Los pichiciegos tiene un ajuste preciso, marcas sociales nítidas (una especie de lumpen-hemingway) y describe con una frialdad de manual técnico delirante (Fogwill hace esto con una facilidad que puede comprobar cualquiera que lea, por ejemplo, un cuento como "Japonés").

Realismo 2

En la primera página de La experiencia sensible,(1) impresa en bastardilla, Fogwill no quiere evitar una polémica interna a la literatura argentina. Denuncia la estética anti-realista que habría prevalecido desde mediados de los setenta. Por eso, sujetos a la moda anti-realista, los lectores de una supuesta primera versión de La experiencia sensible quedaron insatisfechos, y también su propio autor. Esa versión, que no se perdió como le habría correspondido si el humor de la época se hubiera impuesto, es la que ahora se publica. Sin embargo, no puede ser leída como la misma porque el tiempo ha marcado un hiato entre los hechos de la historia y el recuerdo que se tiene de esos hechos.

En esta breve introducción a su novela, Fogwill, a la manera de James, se coloca frente a dos cuestiones estéticas: el realismo no como estilo sino como un tipo de narración; y el desfasaje/desacuerdo inevitable entre lo narrado y su referencia. Toda La experiencia sensible pivotea sobre estos puntos establecidos al comienzo.

Hacia el final de la novela, se vuelve al tema: la representación se construye sobre tramos inseguros de recuerdos. Lo narrado es lo que "otro (diferente de sus personajes) simula construir con los fragmentos de su voluntad, de su descuidada memoria y de lo que pudo suponer sobre sus rudimentarias emociones". Por lo tanto, no hay ninguna seguridad en la empresa reconstructiva, ni siquiera cuando el narrador conoce un futuro que los personajes no pueden conocer en su presente, ni siquiera cuando hay diferencias explícitas entre el punto de vista de quien sabe más y el de quienes están hundidos en las peripecias del relato. Representar es un programa condenado al desacierto y la inestabilidad. Hay que ver qué se hace con esta condena.

Como sea, el acto reconstructivo de un pasado muy próximo vale la pena sobre todo porque Fogwill encuentra claves significativas de uno de los períodos más degradados de la sociedad argentina, cuando, quiérase o no, se instalan los estilos de vida que hoy se atribuyen a la "nueva burguesía" ávida y vulgar.

Las Vegas

La experiencia sensible transcurre en Las Vegas. El lugar (decisivo en una "novela de escenario") ofrece una organización espacial que tiene mucho de alegoría. Se trata de la timba en su versión tardo-capitalista, el Paradise un hotel-casino igual a todos, verdadero campo de fronteras tan sólidas como invisibles en el que se recluyen, como monjes entregados a una sensualidad hipnótica, los personajes. Las Vegas es un sueño deforme de la razón, diseñado con todos los recursos de la razón técnica. Es la taquigrafía de una sociedad mundial con sus límites raciales, sus ricos, sus apasionados, sus marginales, drogadictos, prostitutas niñas, vigilantes, sirvientes, sus indiferentes y sus filósofos.

La experiencia sensible del casino es de un orden absoluto, de extremo control tecnológico, con circulaciones definidas por un sistema central paternalista, previsor, despótico y azarozo. El Paradise de Las Vegas es un recinto cerrado, hipervigilado, panóptico. Se vive en condiciones de control completo y se experimenta la contradictoria sensación del azar permanente. En el hotel-casino rigen leyes inapelables (nadie puede apelar el veredicto de la ruleta o el black-jack: esto es bastante obvio) que requieren de un primer pacto (aceptar ser pasajero del hotel) para que todas las consecuencias de ese pacto se impongan de un solo golpe. Bajo la imagen de una deriva interminable por salones, pasillos, corredores espejados, dormitorios simétricos, auditorios, restaurants temáticos y salas de juego, el orden del recinto es secreto y, por eso, inmodificable. Está además su orden aparente, su reserva de significados fácilmente accesibles a los turistas más distraídos: el Paradise, donde van los argentinos, es un hotel "salvajemente temático". Se respira el aire artificial de una atmósfera química donde el aire y los perfumes son inyectados a través de una máquina en movimiento perpetuo; los huéspedes nadan en el agua enriquecida de las piscinas, y los espejos de cristal fumé planchan las arrugas de la ropa y los rostros. Hacia el final de la novela, el hotel ofrece a sus huéspedes, la arrebatadora kermesse de un desfile de modelos top y animales.

Por ironía, los personajes de La experiencia sensible salen de la Argentina concentracionaria de la dictadura para ingresar en el ocio reglamentado de una gigantesca explosión capitalista en medio del desierto, un resplandor atómico que no se extingue (de lejos Las Vegas muestra su fuego, sobre todo si se llega de noche, por tierra, atravesando el páramo). En Las Vegas gobierna un despotismo aceptado temporariamente y con alegría por sus habitantes, también temporarios. Para los que llegan de la Argentina, ese mundo totalmente administrado hasta en los detalles cuya invisibilidad revela, de todos modos, su importancia, debería ser el reflejo glamoroso de un espacio concentracionario que ellos (turistas de la dictadura) no quieren ver en su país e, incluso, postulan como no existente. Ir a Las Vegas es el non plus ultra de la repetición. El régimen del hotel-casino escamotea su lógica. En este sentido es como una gigantografía del capitalismo (o del gobierno de los militares): sistemas que deben disimular los resortes que los hacen posibles.

Los personajes de La experiencia sensible salen de la Argentina de Videla, en plan de vacaciones forzadas (en vez de ir a su casa de Punta del Este, que se han visto obligados a alquilar a un hombre de la dictadura), para residir por un mes en un campo de ocios administrados. Esto es importante porque coloca a la novela de Fogwill fuera del realismo sociológico (la gente habitualmente iba a Miami) para ponerla en una dimensión casi alegórica. Así, la novela no necesita explicar la razón por la cual los personajes saben que esas fueron las peores vacaciones de su vida. Si el lector no se ha dado cuenta, la novela no tiene nada más que decirle.

Teorías

Apenas la historia comienza (en el aeropuerto de Miami, la familia Romano, padre, madre, dos niños y niñera, espera el vuelo a Las Vegas), Fogwill la interrumpe e intercala varias páginas con teorías: sobre la extinción de la culpa en la religión y en las instituciones modernas; sobre los supuestos resultados de una encuesta realizada entre niñas para ver cómo imaginan el más allá, los disparatados imaginarios de la muerte calcados sobre las ilusiones producidas por la estética de los medios.

Como si fueran escalones con los que alguien tropieza sin darse cuenta hasta que ha caído al suelo, estas páginas aforísticas sobre la condición cultural contemporánea interrumpen lo que ha empezado a contarse. Difícilmente podrían ser leídas como reflexiones del protagonista; pertenecen a otra voz, la de un narrador que se ha olvidado, por un rato, de su historia. La función de este olvido (al igual que otros olvidos que luego vendrán) es precisamente la de interrumpir la ilusión realista en el momento en que una situación o un diálogo pueden ser leídos como sencillamente realistas. Difiriendo la acción, ya que las interpolaciones "olvidan" la narración, Fogwill se separa del estatuto realista lo suficiente como para indicar desde qué distancia ese estatuto hoy es posible.

Fogwill hace, con acritud, la crítica de las ilusiones de las capas medias. Este es un terreno en el que se mueve con la acidez de un disolvente: en la familia Romano ni los chicos, ni los padres pueden ser otra cosa que la realización torpe y desfigurada de sus ilusiones. Este es un tema de La experiencia sensible: detrás de la ilusión no hay sino ilusión, sin fondo. La narración, que en cada punto parece recapitular para interrumpirse nuevamente, está intercalada con sucesivas "teorías", algunas de ellas a cargo del narrador, otras de Romano. La explicación del tonomoshi, una sociedad japonesa para la autoinmolación material y moral en el juego, regida por una especie de sorteo y licitación como los círculos cerrados para comprar autos, y también por deberes ciegos que son adjudicados a la manera de "La lotería de Babilonia", produce una especie de efecto alegórico que no podría traducirse directamente en algo "real" pero que evoca modelos de regulación excesivos y existentes.

La función de las intercalaciones es clara. La experiencia sensible trata de evitar la identificación simple de los personajes y situaciones. Atenúa el "así era", aunque Fogwill también dice que así fueron las cosas con personajes como éstos. Sin embargo toma sus recaudos: "A poco que un narrador ponga en movimiento natural y vigile la evolución de personajes como Critti, Romano y sus hijos, si pretende mantenerse fiel a los paradigmas de la verdad, terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles. Sin embargo, la realidad no es imbécil, y a la vista de que en el mundo real estos personajes se desempeñan con mayor eficacia, y que la sociedad –no sólo la caótica sociedad moderna, sino toda sociedad organizada- los prefiera a la hora de repartir recompensas y de proponer figuras para la emulación de sus semejantes, habría que atenuar la perspectiva y renunciar por un momento a la ingenuidad de los relatos" (144). Critti, el amigo encontrado por los Romano casualmente en Las Vegas, es una especie de conciencia despierta sobre la naturaleza del régimen militar en lo que respecta a los caminos que ofrece para maximizar las ganancias. A Romano le explica, como una especie de Settembrini degradado ante Hans Castorp, cuáles son las líneas probables de un futuro: en plena dictadura, lo ilustra sobre el posible regreso de la política y la necesidad que esa política tendrá de cultivar las reglas del espectáculo. Romano, empresario "turco-judío" no está en la posición ideológica de percibir lo que Critti (que tiene algunos millones más y por eso ha logrado saber, o viceversa: porque sabe, hizo algunos millones extra) le explica. Una línea de ese diálogo tiene la fijeza de un proverbio cínico: con los militares se trata de darles algo de comer para que se vuelvan mansitos.

Un mundo aparte

Los hijos del matrimonio Romano y su niñera Verónica, una adolescente con una carrera como modelo si se le dieran las cosas y, por el momento, estudiante de biología, forman un "mundo aparte".

Verónica habla como un personaje de Puig del que hubieran fugado todas las represiones y quedara el deseo en estado incandescente pero, al mismo tiempo, sometido a planificación y cuantificación. Sus monólogos son la realización material de la fantasía: no hay represión sexual, no hay prohibición. Sólo hay un vacío y límpido deseo multiplicado. Verónica es impermeable a cualquier dilema moral y está completamente suelta, en un ejercicio de autonomía que es anterior a todo pensamiento sobre la libertad. Lejos de toda deliberación excepto la que requiere el cumplimiento de su deseo, Verónica está también lejos de cualquier refutación de lo dado. Es una conciencia plana, en un cuerpo excepcional que se usa como máquina.

Lo interesante en el personaje de Verónica es la soltura. Posee una gracia, una levedad un poco estólida, que otros ejercicios "modernos" de la libertad como refutación del orden ignoran por completo. La gran escena erótica de la novela, donde Verónica realiza los actos que responden a un plan desenfrenado, es contada por ella como si no existieran barreras de lenguaje: habla hiperbólicamente sobre sexo, acumulando lugares comunes: "un negro de goma que coge como a motor", "se la chupo muerta a un viejo". Verónica no usa ninguna de las lenguas que la literatura atribuye al erotismo, sino una especie de dialecto (donde se escucha Copi, Genet y la novela pornográfica) donde todas las cosas son llamadas por su nombre.

Los chicos, naturalmente, participan de este mismo encanto idiota. Lo primero que la nenita Magalí le dice a sus padres: "¿Ustedes dos sabían que Verónica se vuelve loca por los negros porque tienen la punta del pito colorada?", es una pregunta cándida y transparente que tiene valor ejemplar. Conectados con Verónica de un modo que pasa por alto a sus padres, envidiados por sus padres precisamente porque tienen esa conexión, ellos plantean al final de la novela la única pregunta que da en el centro de la lógica del lugar que están visitando. Quieren saber porqué en el hotel Paradise no se consiguen helados de Burger King, y Verónica se ve ante la circunstancia de explicarles qué es un convenio de exclusividad con MacDonald’s. Verónica instruye a los niños en el abc del mercado, donde ellos y su padres se desplazan cómo briznas de hierro atraídas por las marcas ("Caalvin, Reevlon", aúlla la madre en el duty-free).

El dinero

A la niñera se le pagan 3000 dólares por acompañar a los chicos y ocuparse de los trámites de equipaje durante un mes. Los mil doscientos dólares que cuesta el alquiler semanal de un Jaguar son "cinco centavos". Estas son las cifras de la Argentina durante la dictadura militar.

Los tres mil dólares de la niñera son tan significativos como las comidas de ostras y Pommery que al matrimonio argentino le parecen a precio de liquidación, las propinas de quince dólares, y el fastidio con que se mira a los mozos cuando cuentan centavos para dar un vuelto. "Ni me fijé", responde Romano cuando su mujer le pregunta cuánto costó una cena. "Ni me fijé" es la consagración lingüística de una relación con el dinero para quien lo consigue fácil, en años de dictadura. La fórmula indica que las mismas personas que se mueven con el único aliciente de la ganancia rápida han adquirido un reflejo rastacuero (que todo el mundo recuerda): "ni me fijé" habla de que sólo se calcula el dinero que se adquiere, y el que se gasta queda mágicamente por encima del cálculo.

La moneda es sólo un medio para cuantificar el lucro, no para medir el gasto. Es la torsión corrompida del capitalismo, un capítulo de enajenación moral peculiarmente argentino incluso si se lo mide respecto de los hábitos de otros capitalismos. La frase "ni me fijé" tiene una significación suplementaria porque quien la pronuncia es un rico cuyos soliloquios señalan una relativa sensatez en el mundo de negocios que, de todos modos, tuvieron mucho de insensato. Romano un burgués calculador, que sabe abstenerse de ganar para no correr el riesgo de perder, un ave rara cuyos pensamientos colocan a La experiencia sensible en un registro que no es el del costumbrismo mimético que busca la exageración repetida para obtener un verosímil, sino en el de una tipificación que prefiere cierto grado de excepcionalidad para evitar la representación banal y compacta.

Romano tiene algunas grietas: por su pasado de hijo de una familia de origen árabe-judío de empresarios textiles, llega desde la producción de bienes materiales al mundo del showbiz y los servicios de imagen. Algo queda de su pasado en una estrategia de emprendedor que saca cuentas, cubierta casi por completo por el nuevo estilo de burgués triunfante para quien todas las facturas vienen en moneda chica. Romano es una bisagra en un capítulo monstruoso del capitalismo argentino. Y puede serlo porque la novela le da dos caras: una de serenidad relativa frente a una demencia social por la ganancia inmediata; la otra, del insultante dispendio de esos años locos donde la dictadura se creía tan estable como una moneda sobrevaluada que halagaba el mito de una Argentina en el centro del mundo (del cual se la expulsaba justamente por su régimen político y poco después se la expulsaría por las consecuencias de la fiesta financiera). Romano es perfectamente significativo por su oscilación entre alguna cualidad heredada y un desenfreno presente.

Los pormenores con que la novela va probando este carácter son de un verosímil perfecto y el narrador los intercala con la ironía indispensable para que de la historia de Romano no se pueda extraer ni la absolución de una vieja forma de hacer negocios ni una perspectiva blandamente moralista o irreflexivamente cínica sobre una mecánica del capitalismo periférico en condiciones de dictadura.

El futuro

En la novela de Fogwill hay algunas líneas impresionantes sobre la muerte: "Romano, como todos los que lo sigamos, encontró la misma escenografía de la muerte, pero se vio enfrentando una sala vacía, mudo, sin libreto y, a la par de la luz yéndose, vio que se disolvía el decorado y desaparecían derecha e izquierda, no tuvo más delante ni detrás, ni piso abajo: estaba solo y sostenido por la visión –la sensación- de que cuando la última fuente de luz, arriba, terminara de apagarse, no quedaría nada. Nada más: ni él." (140). El futuro es eso, dice La experiencia sensible en un inesperado giro. De todos modos, algo de ese giro estaba anunciado en una pregunta que se hacen Romano y Critti y no pueden responder: ¿por qué están allí, en Las Vegas, si el juego los aburre y no entienden a los jugadores? La pregunta indica esa dimensión fuera de control en la que se mueven estos sujetos que, al mismo tiempo, parecen completamente al mando de sus vidas más o menos miserables.

Ese futuro que el narrador conoce, también incluye los años que siguen a la excursión por el Paradise de Las Vegas. Los chicos de la familia Romano terminan tan previsiblemente como puede terminar esa mezcla de muñecas Barbie, tablas de skate, perfumes y escuelas bilingües en la que crecieron. Los dos establecen una relación con Asia (una irónica hipótesis del porvenir): Chachi, el varón, porque compra allá chips y partes de computadoras para revender en la Argentina. Magalí, porque viaja a la India para conocer al Sai Babba y se somete a esa espiritualidad de materializaciones que evocan el mercado (relojes o pañuelos de marca) y materias que remiten al comienzo de la creación (cenizas y polvos). Esta vocación por Oriente conduce a los dos Romano junior a donde debe conducirlos: Chachi vive con su mujer en un country, Magalí los visita para contarles sobre la buena nueva de las supersticiones espirituales postmodernas. Como cuando eran chicos, el mundo está hecho de vuelos intercontinentales y límites culturales infranqueables: no pueden ver más allá del alcance de su mano. La paradoja final de los de su clase.

Este futuro, ignorado por los Romano en 1978 cuando fueron a Las Vegas, es perfectamente conocido por el narrador de La experiencia sensible. Su inteligencia y su saber le evitan que lo que cuenta sea obvio o demasiado cifrado; su perspectiva queda sin embargo bien a la vista en el tono con que narra los episodios más sorprendentes o alude al fondo brutal que sostenía el tinglado en esos años. Novela de la dictadura militar, La experiencia sensible muestra su verdad cultural y un mecanismo de su capitalismo monstruoso.

1. Fogwill, La experiencia sensible, Barcelona, Mondadori, 2001, 158 págs.

 

 

 

Argentinos en Las Vegas

por JUAN A. MASOLIVER RÓDENAS

En LA VAGUARDIA DE BARCELONA, 240801

Sobre "La experiencia sensible" de Rodolfo Enrique Fogwill


En el folleto promocional que acompaña a la novela, titulado "Las Vegas" (tres textos en torno a "La experiencia sensible"), están las claves del libro y, de forma más sutil, las de la escritura de uno de los narradores más singulares de la literatura argentina actual.

Las verdaderas claves están en el primer texto. nos dice que "no hay sentido común en la palabra", y esta falta de senti-do común es la que va a poner de relieve, en la novela, la corriente subterránea que se agita bajo la más escandalosa vulgaridad, porque, si el narrador se mantiene fiel a los paradigmas de la verdad, "terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles. Sin embargo, la realidad no es imbécil". Y si está condicionada por la vulgaridad, tema desarrollado en el tercer texto, divertida crónica sobre Las Vegas, también lo está por el azar, tema desarrollado en el segundo texto, "Lo dado" ("Ningún lance de dados eliminará el azar").

A la naturaleza del juego (codicia y azar) y del lenguaje, centro magnético de "La experiencia sensible", hay que añadir una nueva sugerencia. Lo que hace especialmente interesante la narrativa de
<Fogwill, desde la magistral "Los pichiciegos" hasta "La experiencia sensible", es la carga de muerte que hay en personajes que viven (en la memoria, en la imaginación, en la ilusión, en la vida real) tan activamente.

La diferencia de veinte años desde que ocurrieron los hechos (de la visita a Las Vegas en enero de 1978 al momento en que fue recuperada y escrita esta historia) carga de tempo-ralidad todo el libro, puesto que Verónica, la niñera de diecisiete años, Barbie o Lolita, tiene ya casi cuarenta en el presente, y Romano, el rico empresario de cuarenta años, posiblemente esté muerto. De este modo, en todos los personajes, incluyendo a la ninfa, "privilegiada en el relato sólo por su circunstancial encanto", hay "un contraste entre lo ínfimo y más trivial y lo que alcanza la magnitud de la tragedia, entendida como el desenlace final de los destinos colectivos".

Divertida crónica de la vulgaridad

La desnudez expresiva es esencial para denunciar la vulgaridad de los personajes y para revelar lo que se oculta bajo dicha vulgaridad. La trama es muy simple. El empresario Romano, posiblemente por miedo, se ha visto forzado a alquilar su casa de veraneo, La Nana, al brigadier Carrera. Decide pasar un mes en Las Vegas con su mujer, Mirtha, sus hijos, Chachi y Magalaí, de once y nueve años respectivamente, y la niñera Verónica Medina, estudiante de Biología. Una ciudad, Las Vegas, y un grupo familiar, el de los Romano, son el núcleo ideal para un lector "sediento de vulgaridad y repetición".

Lo que seduce de la novela es lo que hay de divertida crónica de lo trivial pero también todo lo que la vulgaridad puede sugerir, para simultáneamente afirmarse y negarse. Y aquí todos persiguen algo y confunden lo imaginado, lo deseado, lo perdido y lo rechazado. Romano es un apellido turco de origen español: una familia judía que se dedicaba a la industria textil.

En busca de una añorada unidad familiar negada por las obvias diferencias generacionales, Romano trata de regresar a las imágenes y a las palabras perdidas, se le aparece su padre muerto hace diez años, le regresan las voces familiares, busca la clave en los refranes y en las frases hechas, pero morirá "privado del don de recordar o cifrar en frases".

El mítico pasado le sumerge en los vacíos de la memoria. El presente es la realidad que le separa de las nuevas generaciones y los valores dudosos que alimentan a la suya. Es así como el juego se convierte en una reflexión sobre su propia existencia y la de la humanidad. Preguntarse por qué se juega es preguntarse por qué se vive. Y él vive, infeliz ganador, para el dinero. Como Verónica vive refugiada en sus fantasías eróticas con negros y Mirtha con sus fantasías con el sexo de asnos, perros o caballos. Todos, como el narrador, viven en la imprecisión de las palabras, ignorando el nombre de las cosas, buscando lo que se perdió y lo que no se deja ver al final. Y es así como un espacio de vulgaridad como Las Vegas se convierte en un espacio trágico de los destinos individuales y colectivos.
LAS CLAVES

EL AUTOR. Argentino, nacido en 1941. Ha sido profesor, sociólogo, publicitario, editor y crítico literario. Autor de numerosos libros de poemas. La imprescindible novela breve "Los pichiciegos" ha sido incorporada por Mondadori a la colección de relatos "Cantos de marineros en la Pampa". Es autor de las novelas "La buena nueva", "Una pálida historia de amor" y "Vivir fuera".

LA OBRA. Cuatro semanas en Las Vegas nos llevan a un delirante viaje por la imaginación erótica, a sórdidas relaciones, a la nostalgia por la unidad familiar y a una reflexión sobre la naturaleza del juego, la escritura y la vida.

 

 

 

Fogwill: sensible a la experiencia

por Juan Aguzzi en El Ciudadano, Rosario, 2002

Que sus narraciones sean un tanto desparejas, no impide afirmar que Fogwill sea uno de los mejores escritores argentinos de las dos últimas décadas. Es cierto que su impar ferocidad y su ojo avizor le permiten poner sobre el tapete las escaramuzas y la doble sensibilidad con que gran parte de los sectores que elige como sujetos de sus relatos –la clase media y media alta– ocultan o desvían sus verdaderas intenciones; también que, como pocos de sus colegas y tal vez por sus vicios sociológicos, indaga sobre esa cosmovisión a través de la incorporación de monólogos donde podría hallarse el incentivo, la preocupación sucedánea, la pulsión original que despierta el hecho narrativo. En La experiencia sensible, su último libro –que a diferencia de su anterior Vivir afuera viene despertando unánimes elogios– esos monólogos serán las postas en las que Fogwill se explica: "Sucedió a fines de los años setenta. Por entonces, narrarlo era uno de los proyectos con menor sentido entre tantos que se podían concebir". Y si así indica el punto de partida, más tarde esos monólogos encierran las fantasías y prácticas sexuales de uno de los personajes principales, que otorgan al conjunto del relato el ariete sensorial para descubrir las constantes de una época y de los personajes que la protagonizaban. Es como si apelara a la astucia de la razón para convenir con el lector cuál era el pulso de esos tiempos y qué es lo importante para dejarlo ahora al arbitrio de la narración. La experiencia sensible cuenta la observación detallada de un mundo diferente aunque se tenga la sensación de que resulte conocido. Para ello, Fogwill apela a la reflexión como categoría narrativa y desmenuza qué pasaba por la cabeza de un comerciante enriquecido con los negocios al calor de las ambiguas relaciones durante la dictadura del 76, cuál era la experiencia de un viaje al Estados Unidos de la plata dulce –en este caso Las Vegas– y en qué burda y oscura dimensión tenían lugar los caprichos y apetencias de esta gente, verdadero motor de un país diseñado para la "insensibilidad".
Romano, el personaje principal, se va de vacaciones a Las Vegas para jugar en los casinos; lleva a su mujer, a sus dos hijos y a una niñera, movido por una inercia inexorable atribuida a cierto triunfalismo que, sin embargo, no le sirve para penetrar el mundo de sus hijos y la niñera o al de su mujer, al que una serie de convenciones –infidelidad, fantasía zoofílica como vínculo erótico– lo atan a una gozosa pero irremediable esclavitud.
Hay un correlato por oposición que envuelve al propio Fogwill y a su personaje principal: la ambición del autor en descubrir las claves en que el azar va conformando el tejido de la existencia como una pulsió parte de la Argentina que es. Con más pensamientos que imágenes –Fogwill deja a las constataciones de orden sexual toda la voracidad de la composición icónica– La experiencia sensible se posa sobre los deseos de Romano y compañía, con tal destreza que todo parece fríamente calculado. Como los mismos cálculos que hace Romano sobre todo lo que lo rodea, admiración incluida por aquello que se le escapa, pero que Fogwill oculta en una construcción literaria de juegos chinos. Romano no puede entrar en el mundo de la muchacha y sus hijos; a su vez, la muchacha viste la perfidia de la especulación erótica con cada uno de los niños y aun con la mujer de Romano. Romano entra y sale de los juegos sin que le importe ganar verdaderamente, está atrapado como lo está de las coordenadas socio políticas en su propio país; pero de todo eso no quiere saber, en todo caso sólo quiere hacer, ir hacia adelante.
Novela vital, de hallazgos, La experiencia sensible vuelve a poner a Fogwill en la huella del relato sinfónico donde voces, pensamientos, acciones que son observados como partes del todo –Partes del todo se llamó su primer libro de poemas– pero también como libres murmuraciones sobre los infinitos cruces a que la pertenencia cultural somete. No es Romano quien se pregunta hacia dónde va, cuál es la verdad o qué es ser argentino, sino Fogwill a través de su singular experiencia sensible de narrar.

 

 

 

HORROR Y AZAR
A propósito de dos libros de Fogwill: La experiencia sensible (novela, Mondadori, Barcelona, 2001) y Lo dado (tres poemas, Paradiso, Buenos Aires, 2001)
Por Horacio Gonzalez en El Ojo Mocho 16. 2002

En La experiencia sensible, Fogwill sitúa una novela allí donde se ejercen los pensamientos materiales sobre las dimensiones del espacio y del tiempo. Ya se ha dicho, Fogwill es un novelista que intenta aferrar el secreto de la materia real, hecha de energías, duraciones, longitudes oníricas, átomos de vehemencia física, impulsos sexuales que se trazan según cómputos de la razón analítica. Romano (el personaje de La experiencia sensible que viaja con su familia a un casino de Las Vegas) piensa que “entre pasajes, hotel, el alquiler de un auto Avis, los gastos de la niñera argentina que llevaron a cargo de sus hijos y el breve tour por Disneyworld, habían gastado menos que en las vacaciones de febrero en Punta del Este”. Fogwill hace su primera jugada en la superficie del texto, donde parece no ocurrir nada, o donde estamos situados en un mundo de torpor o estupidez.
Sin embargo, no demora nada en presentarse el plano interno de la calamidad. Es que yace allí desde siempre, como anuncio que compagina desde el futuro-real toda experiencia sensible. “En Grant Avenue y por los parkings de las marinas de Hartland Boats, peatones muertos de fríos hacían guardia junto a sus autos esperando el remolque de sus aseguradoras: un día a unos, otro día a otros, tarde o temprano a todos les tocaba amanecer con sus radiadores y cañerías reventados por el congelamiento de los líquidos de la refrigeración”. La imagen es sobrecogedora, releva un mundo humano circular en que rige un horror natural, mantenido por palabras que comprimen la experiencia en su ignorada materia económica, letal. Léanse las palabras “aseguradora” o “refrigeración” en ese sentido. Fogwill escribe con una suerte de programa de computación mental donde toda escena más o menos apática del presente puede traducirse a sus proporciones geométricas de terror.
Se puede decir que La experiencia sensible es una novela de terror. Pero de un terror al que sólo le basta que los objetos estén quietos, desconectados brevemente de su función, en un olvido momentáneo, como esos vetustos Douglas DC 9 en el aeropuertos, observados a través de la escarcha de la terraza, que estaban “estacionados o abandonados”. Una simple opción entre abandonados o estacionados, referida a un viejo avión, introduce el sentido de amenaza radicado en los objetos, que al cabo son la forma final de toda experiencia sensible. Se dirá que así han procedido legiones de novelistas, seguramente llamados “objetivistas” o “fenomenólogos”, o cualquier otra denominación de momento, pero Fogwill lo hace pensando en un fondo de terror que habita en toda exploración de una memoria. En este sentido, si es para usar otra palabra, pero ahora pensando en la experiencia colectiva argentina, es un historicista. Sin los nombres de la historia, que cuando están los vulnera como si fueran cualquier objeto estacionado o abandonado, pero historicista, historicista que reduce todo a un esqueleto pero sin que los nombres de una memoria dejen de palpitar.
La expresión “fondo de terror” es Fogwill quien la usa para decir cosas parecidas a las que aquí insinuamos. Es el momento en que comenta (el narrador: “otro”: “yo mismo”) la maraña de varillas, tubos, cables y poleas que se avistan en las maniobras de los aviones, que sugieren un espectáculo de “dilapidación de riqueza y de desaparición”, pero también una “advertencia cifrada acerca de la precariedad del vuelo, los riesgos del turismo moderno y el fondo de terror que está apenas a un paso de las remanidas escenas de las vacaciones”. Estas advertencias cifradas, una de las materias de la novelística de Fogwill, se condicen enteramente con la hipótesis general que asiste a toda la empresa de filología de las relaciones vitales en la que este autor está empeñado desde hace tiempo. Romano, su personaje en La experiencia sensible, ha sido sometido a escuchas telefónicas en la época militar y un encarcelado que luego desaparecerá es el encargado de pasar a texto la voz del “escuchado”. Este es un apunte marginal en la novela, pero basado en la idea de los signos inadvertidos del horror, pues inmediatamente todo gira hacia una reflexión sobre el modo en que se usa la expresión “pensar”.
Vocablo existencial que se halla en el interior de toda experiencia, pensar es una expresión que está en las antípodas de un discurso del método, pero no del método para hacer novelas, pues cada vez que aparece se presenta el fondo de horror, el vacío de experiencias y la necesidad de reestablecer la veracidad del presente capturando la incerteza del futuro con un verbo que pone a todo el ser en estado de razonamiento y convicción. De modo que La experiencia sensible es una novela sobre cómo actúa en la experiencia (y cómo la moldea) un acúmulo de palabras que nunca aciertan con su objeto y que se convierten en pobres dichos que apenas pueden ser capturados por la experiencia de la novela. De ahí su aire desolador y su vocación de examinar las superficies cotidianas con un demoledor ejercicio de descubrimiento de la moral oscura de las relaciones. Entre los pensamientos de Romano se encuentra una consideración sobre el personal de servicio de los restaurantes y hoteles, según sean hispanos, negros o blancos. Aquí hallamos nuevamente la reflexión sobre el servilismo como cuestión en que se revela la fibra recóndita del conocimiento.
En efecto, el acto de servir se presta a la observación de innumerables matices, en el que un fino juego de desprecio es recubierto con capas de gestos y silencios en lo que está todo lo que el poder de los sumisos o el andrajo existencial de los poderosos. Poder describir la humillación, ámbito interno de las vidas que como el utillaje interno de un avión pronostica la fragilidad que sostiene una fuerza, es lo que pone a prueba la escritura. “Romano, aunque falto de recursos y de razones para describirlas, tenía abundante experiencia y sensibilidad p la verdad última, pues ella equivale a la muerte de la relación y a la muerte en sentido lato, la reina del fin del azar.
Buscar una razón que sea más fuerte que el azar de vivir es para Fogwill una razón narrativa: es un novelista que sigue, hasta el borde de la destrucción de la novela, las razones por las cuales ésta se mantiene en un estado narrativo. Que vendría a ser un estado de adivinación de su propia bancarrota. Lo que ocurre en un casino de Las Vegas, es un juego financiero con los cuerpos y un intento de destronar el azar frente a las infinitas bifurcaciones del tiempo. Para hacerlo sólo queda el pensamiento, pero éste también descubre que cada vez que forja un objeto se le desvanece. El azar no deja verdades a su paso.
De todas maneras, en algún momento Fogwill parece vacilar respecto al poder supremo del azar para establecer la verdad de un modo concluyente pero volátil. “De cualquier modo, como en el juego, nada se gana con saber la verdad: porque nadie gana sólo por adivinar que la bola inerte, ya sin fuerzas, se detuvo en el número de la fortuna. Como frente a la rueda, en la vida, o en todas las cosas de la vida, recién se gana cuando la voz del que administra el juego anuncia el resultado y todos los participantes corroboran la legitimidad de su diagnóstico”. Quizás, aquí el sociólogo escéptico Fogwill traiciona al Fogwill novelista persuadido, pues la voz social y política que corrobora una ganancia no debería importar si el azar es verdaderamente salvaje, como se desea disponerlo en La experiencia sensible.
Sin embargo, decimos “sociólogo” un poco en broma. Lo que sobra sin ser broma de esta expresión es porque Fogwill hace un extraño tipo de sociología antisociológica, haciendo hablar a “posiciones sociales”, mostrando su lenguaje y sus juegos de azar lingüístico, donde al final recalan en alguna verdad hablada más allá de la cual no pueden trascender, y cuando al fin lo saben, si lo saben, estamos ante la carne viva de lo social en la oscuridad de las vidas irreflexivas. Pero en realidad, el azar al que esta novela se refiere (con riqueza de situaciones en las que un ascensor o el pasillo de los grandes hoteles son considerados parte amenazadora del sueño de los humanos), es un azar narrativo que a cada paso intenta ser atrapado en la novela. Pero no obstaculiza su paso, porque la novela de Fogwill, ésta y las demás, aunque en ellas se camina, se explora, se viaja, se captura, se traduce, se habla o se busca cómo hablar, son unas novelas sobre el obstáculo.
Y el obstáculo es lo que sin impedir la novela, conforma su propia materia de distribución de cargas y situaciones, según jerarquías de horror y azar. Detrás de lo escrito hay también escritos dados en otro tiempo, personajes que se recuperan del tiempo encerrado en que los dispuso un autor y un autor (el otro, yo mismo dice Quiquito Fogwill) que de tanto en tanto rasga el texto como si fueran las entrañas aviesas de un pájaro mecánico. Claro que esto no es novedad, muchos lo hicieron y lo siguen haciendo. Pero en Fogwill se trata de mostrar ejercicios de uso del habla largamente observados y meditados como ejemplo de una antropología novelística o de una poética trágica del vivir. La reflexión sobre los verbos degradar y denigrar lleva a las últimas consecuencias el poder del lenguaje para ordenar el mundo. Ambos vocablos significan lo mismo, aunque “uno aplicado al ámbito de los rangos militares y otro a las jerarquías de razas, dos aspectos del mundo que comparten la tarea de poner en orden a los humanos para que hagan lo que tienen que hacer”.
No se crea que esta novela es un tratado de lingüística general. Pero de algún modo lo es, aunque protagonizado por una familia argentina de vacaciones en época de la dictadura militar. Así, Fogwill es un historicista (dijimos) sin historia, un historicista defraudado, encubierto, obligado a explorar lo que llama lo dado. ¿Pero qué es lo dado? En La experiencia sensible es el pensar calculante que, a la manera de las filosofías del cogito, se vierte sobre sí mismo o sobre su misma actividad reflexiva para validarse. De esta manera, como “las cosas no se alejan demasiado de lo que intentan sugerir las metáforas de la raza y del rango militar” es evidente que los hombres “andan entre sueños y sometidos a trampas de la lengua y de otros sistemas subalternos de signos y que salir de eso -la promesa de despertar- sólo se consigue mediante la imposición de un nuevo sueño con nuevas trampas, siempre eficaces y pocas veces más sutiles”.
Estas fábulas fogwillianas desean encontrar el secreto de la lengua como acto de fundación de la novela, o a la inversa, se preguntan por el arte del relato para intentar desentrañar las atribuciones jerárquicas que emanan de los cuerpos y las insignias, o que crean a estas últimas, de alguna manera creando también -en su exceso inconmensurable- los propios cuerpos.
Familia porteña, los Romano en Las Vegas experimentan la inmensidad de los golpes de dados, que, como siempre en Fogwill, son articulaciones de poder, de sexo, de cálculos de un campo de fuerzas, de desplazamientos de la lengua en el espacio y el tiempo. Al explotar el azar en el lenguaje, que es una materia que oprime a los sujetos con la fuerza del destino, se desata un juego que sólo podría investigar la poesía. ¿Se pueden leer en Lo dado, tres poemas recientes de Fogwill publicados en rigurosa contemporaneidad con La experiencia sensible, los modos de dispersión del lenguaje contra las paredes de lo real?
Fogwill hace hablar a los pescados de una pecera, piensa sobre el azar como una pura forma que produce efectos de vida y muerte y juega con unas voces que salen del interior de una lengua más que marginal, reventada. Lo dado da una poética juguetona sobre lo trágico, con aliteraciones que parecen bobaliconas. Se detiene en momentos donde late una soberana filosofía de lo indeterminado, intenta hablar como se habla en un símil fisicalista (como si hablar fueran placas tectónicas que se reacomodan en una geología milenaria) y hurga burlonamente en los recuerdos que los lectores tienen adheridos de trechos ritualizados de un Eliot, de un Mallarmé o del Himno Nacional.
Lo dado trata de las formas, de la relación entre experiencias, de los efectos a través de los que se relacionan los elementos: agua, aire, tiempo, cristal, alimentos. Trata también del ritmo primordial que rige el mundo, del adentro al afuera, del ser al no ser, del vacío a lo colmado, del movimiento a la quietud. Y así va de la meditación inescrutable (“ateridos por la caricia de girar...”) al sonsonete llano: (“Buen: dale / calla pez / de una vez”). El conjunto impresiona como una inagotada consideración sobre la retórica y las armonías del mundo, como una fundación del azar por parte de la muerte y del tiempo -como en el segundo poema- o como un proyecto descabellado de narrar una historia popular rota, alrededor de un acontecimiento interno a la lengua. Una rotura a la vez de la lengua en donde surge la protoforma de un habla untada de hallazgos disparatados -como en el tercer poema, El antes de los monstruito. Hay aquí un problema con las “eses”, con comer las “eses”. Fogwill quiere imaginar la forma poética que corresponde a ese acto, que cierra o detiene que lo dado se transforme de inmediato en los dados. En su azar la lengua pide a toda la lengua, mal pronunciada o pronunciada como en el infierno.
Decimos que Lo dado trata de... “Tratar” lo usamos aquí para decir que se dispone, que se tiende ante nosotros una poética. Música del mundo, azar en la necesidad, voces que abusan de su olvido de muerte, que es una de las formas del horror que sin embargo deja tirar libremente las cartas. Horror y azar, forma de la burlería trágica de Fogwill. Forma también de confirmar cómo se consuma y ofrece el mundo, cómo se torna experiencia sensible, lo dado.

La Ficción de un Sentido

Sobre La Experiencia Sensible

Fogwill
Mondadori
Barcelona, 2001
Carlos Schilling

en La Voz del Interio que Fogwill viene explorando desde sus primeros relatos, escritos coincidentemente en el año en que se sitúa la acción de esta novela.


En las dos décadas que pasaron desde Muchacha Punk hasta hoy, su estilo no ha cambiado, tal vez sólo se ha encontrado a sí mismo en efectos menos superficiales y en el dominio de un recurso que le permite descargar en la narración lo que pertenece a otras formas discursivas. A falta de un término más adecuado, llamaremos a ese recurso: "subpensamiento".


Así como la subconversación en Ivy Compton Burnett es lo que subyace a toda conversación, el subpensamiento sería en Fogwill lo que subyace a todo pensamiento. Tanto la novelista inglesa como el escritor argentino invierten la teoría del iceberg de Hemingway: muestran más de lo que insinúan y, en ese sentido, son pornográficos.


Romano, el protagonista de La experiencia sensible, no deja casi nunca de pensar, pero curiosamente no es él quien piensa, sino algo más amplio y poderoso que desborda los límites de su mente y piensa por él o a través de él. Se trata de un pensamiento sin sujeto que de algún modo manifiesta el estrato inferior de la realidad, esa materia ideológica por la cual el mundo es vivido de una forma determinada.


Más allá de que Fogwill introduzca en el relato un narrador anónimo, una especie de conciencia literaria que reflexiona sobre los modos de contar y de representar la historia y los personajes, su voz desaparece en eso mismo que enuncia y lo que queda parece el resultado puro de una operación mental, un cálculo de probabilidades, un vacío, una apuesta.


Como los grandes narradores de ficciones políticas del siglo 20, Pynchon, De Lillo o Gadda, Fogwill documenta su paranoia con dudosas teorías sobre la infancia, datos de encuestas imaginarias, supuestas transcripciones de servicios de inteligencia, catálogos de modas, usos y costumbres, observaciones culturales y sociales, y en esa voracidad por explicarse todo deja atrás la novela como género para llegar a una ficción suprema, es decir a la ficción de un sentido.


Mallarmé, en un Golpe de dados y Borges en La lotería de Babilonia, habían alcanzado el mismo punto extremo: el azar infinito. Justo allí donde el narrador de La experiencia sensible deja sin respuesta la pregunta "¿Por qué se juega?", empieza un poema de Fogwill, también publicado este año y titulado Lo dado. Pero ese es otro libro y exige otro comentario.




 

 

LA EXPERIENCIA SENSIBLE
Rodolfo Fogwill
Mondadori
Barcelona, 2001
160 págs.

POR CLAUDIO ZEIGER

de PÁGINA/12

Apenas entrando en las primeras líneas de la última novela de Fogwill, el lector que haya leído sus cuentos recuperará esa atmósfera. En un primer fragmento, impreso en cursiva, alguien identificado con el autor dice: "Sucedió a fines de los años setenta. Por entonces, narrarlo era uno de los proyectos con menor sentido entre tantos que se podían concebir". Una página más adelante, cuando empieza la novela en sí, el narrador dice: "El setenta y ocho no fue un buen año para Romano: el peor de su vida, pensó después". Imposible no acordarse de "Muchacha punk", de "La larga risa de todos estos años" y su pregunta ya clásica ("¿éramos felices?"), de "La liberación de unas mujeres", de "Japonés", en fin, de los grandes relatos de Fogwill agrupados bajo títulos como Mis muertos punks, Música japonesa o Ejércitos imaginarios, títulos que con las reediciones y antologías del autor se fueron perdiendo por ahí. Más allá de fechas y climas, lo que sucede en La experiencia sensible, quizás aquello a que se alude en el título, es la experiencia de un hombre que mira, observa y se da cuenta de "cómo sus hijos empezaban a formar un mundo aparte con la niñera". E bviamente éste no sea uno más–, las fantasías y hasta aventuras sexuales corren por cuenta de esa chica que piensa monólogos guarangos al mejor estilo Fogwill (desde "Help a él" hasta Vivir afuera). Pero este narrador no monologa ni fantasea. Recuperando un énfasis sociológico que lo ha convertido en uno de los autores argentinos con más ojo clínico para capturar los deseos imaginarios de la clase media alta nativa, Fogwill vuelve a la larga risa de todos esos años (los de la dictadura) para recuperar algunas facetas sobre las que poco se suele insistir al hablar de esos años: el viaje consumista al extranjero, el triunfalismo dolarizado de un sector social que pocos años después se horrorizaría con los crímenes de la dictadura. Ahora bien: si algo más caracterizaba también a esos cuentos de Fogwill (casi una categoría per se en la literatura argentina) era la marca metaliteraria que empezaba a hacerse tendencia en aquellos años. En La experiencia sensible, el arsenal de reflexión narrativa parece centrars los hijos se separan de un mundo para entrar en otro, él también estuviera pasando de un orden de las cosas a otro que no se termina de revelar, pero que a medida que se avanza no cuesta identificar con la nada. En ese deslizamiento del personaje, en parte, se revela una estrategia de la novela: mirar desde el presente (consumismo, globalización, clases media y alta de ahora, nuevas costumbres) provocando leves interferencias en el pasado. Ésa es la mirada que parece haber elegido Fogwill para sumergirse durante el tiempo de la novela en el año –1978– en que transcurren los hechos.
Pero dijimos además que así como en La experiencia sensible el lector asiste a la construcción de una mirada, también pasa a ser testigo de la deconstrucción de un personaje: no en el sentido de que Romano, su mujer, los hijos y la niñera pasen a ser "categorías" o "funciones" del relato; nada de eso. Pero sí hay una reflexión sobre la muerte y los muertos que puede leerse en clave literaria, como el derribo de toda ilusión de estar asistiendo a una historia excepcional protagonizada por personas singulares. De ahí, es posible deducir, el tono de la novela: neutro, descriptivo, enrarecido, pero alejado de efectos estilísticos o discursivos (salvo los monólogos de la niñera); si se quiere, llamativamente cool.
Fogwill, en orden de publicación, viene de una novela polifónica y llena de temas como Vivir afuera, libro que seguramente tardará años en ser procesado por el campo literario argentino, y está bien que así sea, porque no es novela lineal ni de una sola lectura. Allí, en los tramos finales, Fogwill afirmaba que escribir es pensar.
Sin que lo diga explícitamente en esta nueva entrega, La experiencia sensible bien podría decir: escribir es describir, una variante del pensamiento y una variante de la narración al mismo tiempo, en la que costumbres, ideas, personajes y sensaciones entran y salen todo el tiempo de la zona de luz hacia el lado de la sombra. Y así como aquellos cuentos de Fogwill narraban historias secretas de la *época, La experiencia sensible viene a decir, precisamente, cómo mediante la empecinada descripción se puede contar una época sin contar "la" historia de la época.

 

 

LA EXPERIENCIA SENSIBLE

POR FLORENCIA ABBATE

de REVISTA TRES PUNTOS

Basándose en una anécdota simple, las vacaciones en las Vegas que un empresario apellidado Romano pasa en el año 1978 con su esposa, sus hijos y la niñera, La experiencia sensible delinea una ostensible crítica al papel del grueso de la clase media argentina durante la última dictadura militar. Lo destacable reside en que Fogwill no elige mirar un sórdido pasado para diferenciarlo del presente, sino, por el contrario, para poner de relieve la continuidad que mantiene con éste. De ahí que la novela sea al mismo tiempo un ácido retrato del ciudadano medio occidental en el mundo de hoy: la visión de una opresiva aldea en cuyo interior cada movimiento está previsto; de una vida estandarizada, que no se hace desear.

Al modo de un Scott Fitzgerald, preciso cronista de los años norteamericanos de euforia y riqueza pero también de la crisis que acabó con la alegría y doblegó los ánimos, Fogwill recurre a su ojo de sociólogo para tomar una radiografía del momento en que la inocente embriaguez de las dichas domésticas se convierte de repente en otra cosa. Un poco como si ese "bienestar entusiasta y despreocupado" de aquel tiempo, se revelara condición de posibilidad de una sujeción de nuevo cuño que se consolidaría en el futuro -y aliado de coches que a plena luz del día trasladaban la noche y la desgracia.

No obstante, lo singular está dado por el hecho de que el efecto crítico del texto no responde a una mirada sociologicista, ya que no apela a argumentos de tipo ideológico. Antes bien, rechaza el relativismo propio de las ciencias sociales y se inclina hacia una suerte de absoluto: el reclamo vital de intensidad o, en otras palabras, de una vida menos mezquina, más plena, más alta.

Si en novelas anteriores el presente de infelicidad que transitaban los personajes era causa de la red que ellos mismos habían ido tejiendo con "sueños equivocados", ahora la desdicha procede de la puerilidad de una organización social de la que los sueños (los verdaderos sueños) deben ser erradicados. Los personajes de La experiencia sensible sólo acceden a formas degradadas del sueño, como se advierte en los involuntarios flashes con flamantes equipos de fax que fulguran en la cabeza de Romano mientras hace el amor con su esposa.

El decorado de esta historia es el de un espacio y un tiempo administrados donde la espontaneidad aparece abolida (a duras penas consigue asomar por un instante en las risas contagiosas de los chicos) y donde la voluntad interviene solamente para acomodarse mejor al rumbo que otros han dispuesto –jamás para intentar torcerlo o siquiera interrogarlo. Por eso, si el protagonista no coartara deliberadamente su facultad pensante, su estado podría imaginarse como el de un hombre que de pronto se da cuenta de que todos sus actos ya fueron programados, y comprende que lo único que le queda hacer de allí en más es parodiarse.

de una sola imagen justa, las digresiones ocurrentes y los impecables remates, no logran aplacar la sospecha de que se trata de un narrador melancólicamente conciente de que acaso esos brillos no sean más que verbosos ejercicios sobre nada... Su inocultable desencanto, la desesperada elegancia de su estilo tenso y cortante, su pregunta acerca de si "descubrir la causa de un malestar alivia el malestar", habilitan a suponer que (aunque la soberbia le impida confesarlo) está dispuesto a asumir, con la de sus personajes, su propia estupidez, reconociéndola como el curso general de una sociedad.

Pero, por más que su pesimismo socave desde el vamos la posibilidad de cualquier consolación complaciente, es un narrador que no claudica en su propósito de hallar las palabras que permitan dar nombres a la experiencia sensible. Así, afina su oído y su olfato para captar momentos privilegiados de la experiencia cotidiana, donde en la inmediatez sensible del cuerpo, en una sensación -por ejemplo, de tristeza- se condensa caprichosamente todo el sentido de la época.

Ese resto de confianza en el valor del arte parece bastarle a Fogwill, a juzgar por los méritos de esta novela, para seguir acrecentando una obra insoslayable y sin duda de las más interesantes que ofrece la literatura argentina contemporánea.

POR GRACIELA SPERANZA

DE CLARÍN

Las máquinas del azar y las recetas del oficio

Las autobiografías de escritores suelen incluir alguna escena temprana de lectura que es promesa de futura vocación, prueba iniciática y fabulación retrospectiva del linaje. Es por eso que en los retratos clásicos de escritores abundan las bibliotecas como paisaje de fondo: he ahí su hábitat natural, su álbum de familia, su diario de viajes, su historia.

No es el caso de Rodolfo Enrique Fogwill, Fogwill a secas por confesa megalomanía. En los retratos con que prefiere presentarse (basta recorrer las fotos que ilustran su página Web), cuesta imaginar un libro en el fondo: Fogwill-bebé en pañales, sorprendido por el fotógrafo en obstinada succión del pulgar derecho; Fogwill-playboy vernáculo años 70, torso desnudo bronceado, barba frondosa de navegante transoceánico; Fogwill-artista díscolo años 80, pelo revuelto y ojos desorbitados.

Tampoco en su autobiografía breve escrita en el 94 (corregida y ampliada en el 98 para la antología española Cantos de marineros en La Pampa) abundan las bibliotecas. Hay allí recuerdos de voces, olores, cortinas musicales, y hasta efectos de sonido de las radios, pero los libros aparecen de soslayo (se prohiben, se postergan, se graban en la memoria o se pierden), sin ese fetichismo bibliófilo que hace del libro un sustituto prolijo y ordenado del mundo. Siempre han estado ahí, los libros, pero el énfasis se vuelve innecesario o equívoco; la iniciación que cuenta es otra, narrada en un repertorio variado de escenas de infancia que condensan magistralmente el adentro y el afuera, inseparables en la marca indeleble de la experiencia. "Mi padre me inició en la iconoclasia", se dice por ejemplo, y en seguida la anécdota lo explica: "Hacia 1946 recorriendo el centro y las estaciones de subterráneo, prendía-encendía cigarrillos-pitillos y me los alcanzaba-extendía para que, fingiendo inocencia, le quemara los ojos y las narices a los afiches que habían pegado con imágenes de Perón, Evita y de un coronel de su entorno, llamado Mercante." El recuento de la vida avanza en un inventario de primeras posesiones, capaz de convertir los objetos —con su nominación precisa, sus fechas, y sus marcas— en atributos personales que cifran la propia historia: la primera bicicleta en el 45; el primer revólver, un Smith & Wesson 32, en el 51; la primera moto, una Lambretta italiana, en el 53; el primer barco y la primera máquina de escribir, una Remington de fabricación argentina, en el 56; el primer diploma, de sociólogo, en el 64. Todo cuenta en la escrupulosa taxonomía de Fogwill: un catálogo de ocupaciones diversas (publicitario, investigador de mercado, especulador de bolsa, terrorista, estafador, profesor universitario y consultor de empresas), un repertorio de excesos (el sol, el psicoanálisis, la pipa, la droga) y por fin la selección de una antología personal ("lo menos peor de mi obra") que incluye los poemas de Partes del todo, algunos relatos de Restos diurnos, Pájaros de la cabeza y Muchacha punk y la novela Los pichiciegos. Hacia el final hay una confesión que es también una declaración de principios, una poética y una definición personal del realismo: "Sé que no he escrito una sola página que me atreva a publicar que no proceda del dictado de una voz. (...) No he escrito nada que merezca atención sin haber estado sintiendo en el curso de su copia al dictado alguna emoción del orden de la hostilidad, el rencor, la rabia, el odio, la envidia y la indignación: formas confusas del conflicto social que anuncian algo muy vago. A veces me creo a un paso de comprenderlo y fracaso. Ahora pienso que no dejaré de escribir hasta saber que he dado cuenta de ello."

Afortunadamente, aunque el largo silencio después de Una pálida historia de amor (1991) llevara a sospechar lo contrario, Fogwill no ha dejado de escribir. En 1998, desafiando a los cautos admiradores de sus cuentos perfectos, volvió a la novela con Vivir afuera, un abigarrado fresco de la Argentina de los 90. Sin miedo a hurgar en los márgenes sociales (excombatientes de Malvinas, gatos, sida, servicios de inteligencia, droga), fascinado más bien con la proximidad irritante del reviente, fascinó a muchos e irritó a otros tantos, obligando a casi todos a reconsiderar los ill redobla la apuesta. No sólo porque la novela, ambientada a fines de los 70 en Las Vegas, abunde en escenas de juego, sino porque desde el comienzo, desafía abiertamente el mandato antirrealista de los 80: "Nadie que se preciara de estar a tono con la época, se dice en una especie de prólogo que se cuela en la primera página de la ficción, apostaba al realismo, cada cual esperaba su turno para manifestar un refinado desprecio por la realidad..."

La displicencia de la literatura argentina frente al azar desprolijo de lo real, en realidad, es de más larga data. De los 40, quizás. Al tiempo que el alemán Erich Auerbach escribía en el exilio Mímesis, su monumental exégesis del realismo en la literatura occidental, Borges parodiaba con gusto toda empresa literaria destinada a representar lo real. El hilo certero de Auerbach pasaba en los últimos siglos por Stendhal, Balzac y Zola para alcanzar luego a Flaubert, Proust, y Virginia Woolf, mientras que para Borges la ambición realista sólo podía derivar en la arbitrariedad informe de la novela psicológica, la representación de "lo insípido de cada día" en muchas páginas de Proust o en el ejercicio imbécil de Carlos Argentino Daneri, entre los nuestros, intentando documentar toda la redondez del planeta en su poema La tierra. Y si bien es cierto que producto de esa insidia existen para bien de todos Ficciones y El aleph, las consecuencias prácticas de ese imperativo convertido en canon exceden la obra borgeana; el realismo se convirtió desde entonces en materia contenciosa para la literatura argentina y el antirrealismo, a menudo, en obligado programa.

Qué entendemos por realismo es cuestión delicada; el lenguaje no puede r es bajas en materia de representación, la inclusión de personas y sucesos anodinos en el fluir de la historia. Basta con ese mínimo recuento para saber de qué hablamos cuando hablamos de realismo en la literatura de Fogwill. Decididamente ajenas a ese "refinado desprecio por la realidad", sus últimas novelas devuelven a la literatura argentina la posibilidad de una búsqueda estética atenta a "las formas confusas del conflicto social", capaz de conciliar al mismo tiempo dos prácticas para algunos antitéticas, narrar y pensar.

En La experiencia sensible una familia judía porteña veranea en un hotel-casino de Las Vegas, acompañada por una joven baby-sitter reclutada entre las amistades del country. Contra cualquier expectativa previsible que esa situación podría despertar, no hay en la novela parodia social, ni regodeo en la escenografía kitsch de Las Vegas ni recurso fácil a las remanidas teorías del simulacro; Fogwill no piensa lo ya pensado. Hay sí documentación precisa de sociólogo curioso sobre las ligas de juego japonesas, los sorteos de Grandes Terminados, los tours de lisiados y otras prácticas sofisticadas del turismo en Las Vegas. Pero no es eso lo esencial. El azar y el riesgo que animan las escenas de juego impulsan en la novela el hilo del pensamiento: he ahí su modo experimental de vincular contenido y forma. La anécdota mínima se detiene a cada paso para indagar el fondo mental confuso de un aparente bienestar familiar, investigar las relaciones sutiles entre saber, poder y pensar, entre consumo y deseo, entre fantasías sexuales, generaciones y razas. Sólo Fogwill es capaz de descubrir el eros en la urgencia por la posesión de una novedosa máquina de fax, describir la sensualidad del tacto de unas medias de lana importada o el vago perfume cítrico de la mantelería de un hotel de lujo. Es cierto que reaparecen aquí sus obsesiones más recurrentes —los dispositivos de seguridad y control, la idiosincrasia judía, las mujeres vulgares, invariablemente putas— pero no alcanzan a sofocar esta vez su inteligencia y su sensibilidad para observar, pensar y narrar el mundo. Fiel a la experiencia sensible, Fogwill apuesta a renovar la mejor tradición del realismo y gana en verdad y densidad. Como un módico homenaje a la novela del siglo diecinueve, anticipa el futuro de sus personajes en las últimas páginas, más perturbador y difuso a comienzos del siglo veintiuno.

 

 

 

 

Perplejidad y desencanto

Sobre En Otro Orden de Cosas

por Ricard Ruiz Garzón en La Razón, Generalitat Valenciana


Que el argentino Rodolfo Enrique Fogwill posee una de las voces más audaces, transgresoras y desconcertantes de la actual narrativa en lengua hispana es algo que «En otro orden de cosas», inclasificable propuesta literaria que por comodidad y adocenamiento taxonómico daremos en llamar arbitrariamente novela, corrobora de forma excepcional. Punto de inflexión en la difusión que de este autor ha emprendido la editorial Mondadori -que en 1998 recuperó varios cuentos y una novela corta, «Cantos de marineros en La Pampa», a la que siguió hace un año «La experiencia sensible»-, esta ambiciosa crónica de un proceso de degeneración a la vez individual e histórico lleva a sus últimas consecuencias el arriesgado recurso fogwilliano de la perplejidad, tan protagonista de la novela como el orden alternativo que le da título o como el desencantado narrador que la desarrolla a modo de autobiografía fragmentaria.


Situada en Argentina entre los años 1971 y 1982, y centrada en la interpretación que de la Historia y de su historia construye un personaje con tanto de eso a la realidad, Fogwill ofrece en esta obra una lectura voluntariamente ajena a las rutinas narrativas habituales, y enfoca su endiablada maquinaria retórica hacia dimensiones éticas y estéticas poco visitadas por el grueso de los escritores.

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Sería, por tanto, absurdo referirse a esta obra como una sucesión de hechos susceptibles de sinopsis -como las descarnadas relaciones de pareja del protagonista, dos de las cuales abren y cierran el texto, o como su itinerario profesional, iniciado como obrero revolucionario y acabado con su adhesión a los simulacros de dinamización cultural que escondieron en esos años un galopante proceso de globalización económica-. Tan importante como ellos es la atención prioritaria que el autor dedica a la evolución de los cuerpos, los diálogos, los paisajes, las ideas e incluso los objetos, todos regidos por sus propias reglas y sus propios códigos; por ese desconcertante otro orden de cosas que anuncia el título, y que en rigor no es uno sino varios.

Que nadie se llame a engaño, sin embargo, pues la perplejidad esgrimida por Fogwill no es gratuita ni artificiosa: como demuestra su progresiva pérdida de protagonismo, que en el texto coincide con cierta pérdida de identidad y cierto embrutecimiento moral del personaje, se trata de un arma arrojadiza que encierra una potente carga crítica. Ni la bajeza de los poderes fácticos argentinos, ni la sumisión de un pueblo en perpetua dislexia existencial, ni la puntilla del neocolonialismo español en las frágiles economías de ultramar se libran de la desencantada ironía de Fogwill, cuyo corrosivo triunfo en esta obra magistral consiste en evidenciar que, al margen de su valía, siempre se nos antoja más cómodo el orden establecido.


Fogwill o las formas de la adaptación

por Mariano Serrichio

En La Voz del Interior 13 02 2003

Fogwill es uno de los pocos escritores argentinos con la capacidad para reinventarse en cada libro. Imprevisible, como César Aira, hay sin embargo algunos rasgos que lo caracterizan: un registro del habla porteña, escenas sexuales levemente perversas, la idea de los géneros como máquinas, el uso de metáforas como un mecanismo de reflexión... Cosas que uno extrañaría no encontrar.

Ha abordado distintos géneros: el relato (Muchacha Punk, Pájaros de la cabeza, Restos diurnos), la poesía (Partes del todo, Lo dado) y la novela (Los pichiciegos, Vivir afuera, La experiencia sensible). Da la impresión de que cada libro de Fogwill es una tirada de dados en la que, en vez de consolidarse un estilo, se lo arriesga.

En otro orden de cosas fue publicada en España en el 2001 y recién ahora se distribuye en Argentina. Ambientada entre los años 1971 y 1982, su material es una "mezcla arbitraria de la biografía del autor, de otras que conoció y de la del propio personaje", según palabras de Fogwill. Hay una voluntad de registrar aquellos años, pero resumiendo los hechos en conceptos y metáforas con una magistral velocidad narrativa.

El personaje de En otro orden de cosas participa en un proyecto de revolución que se parece demasiado a una burocracia absurda, para luego ingresar como obrero en una multinacional y llegar a un cargo ejecutivo, convirtiéndose finalmente en intelectual. Pero Fogwill no sugiere la idea de que esta vida sea un espejo de los procesos sociales, sino la idea opuesta: los cambios sociales modifican las maneras de vivir. El personaje descubre en su trabajo como obrero de demolición que "la máquina no era sólo un instrumento de trabajo suyo sobre la obra, sino el instrumento de un trabajo que la obra venía realizando sobre él, sobre sí".

Lo mismo ocurre en el amor. Las viejas novelas del siglo 19 habían tendido a separarse de la realidad, pero fatalmente volvían a ella. La educación sentimental era una escuela del desengaño, que preparaba para la desencantada vida burguesa. En la novela de Fogwill, las maneras de amar siguen la pauta de los acontecimientos: el amor ciego para el revolucionario, la soledad o las prostitutas para el obrero, la amante deseosa del poder para el ejecutivo y la chica simple para el intelectual. Maneras de amar íntimamente vinculadas a la posición, acaso sólo el intelectual tenga una mirada más clara e irónica sobre esta dependencia, pero luego de haber trepado cada peldaño.

En estas mutaciones no se puede hablar de un aprendizaje, sino de una adaptación. Una manera de sobrevivir en "entornos en permanente estado de cambio", tal es la fórmula que aparece en un informe hecho por europeos sobre la situación argentina.

Al dar una solución al enigma de ese informe, el personaje se convierte en intelectual, adquiere un saber sobre las condiciones para que las organizaciones sigan existiendo, el cual se parece bastante a las estrategias de supervivencia ensayadas a lo largo de esos años. Un arte de la guerra como forma de vida.

El relato es, para Fogwill, una máquina que, si no se la controla en cada frase, suele repetir estructuras programadas. En este caso se trata del trabajo de narrar destinos individuales en clave social sin concesiones a los lugares comunes que la cultura argentina ha impuesto sobre aquellos años. Una mirada lúcida al interior de esas grandes corporaciones que crecieron al amparo de la dictadura militar y de los hombres sujetos a sus leyes.


 

 

>a exploración de la memoria

María Celia Vázquez

En Bazar Americano, abril 2003

Sobre: Fogwill, "En otro orden de cosas", Barcelona, Mondadori, 2001; 195 páginas.

"Como las galerías y las bóvedas, aquellos días permanecían en su memoria, pero podrían faltar, como estarían faltando esos lugares bajo la tierra si una pared al derrumbarse no hubiera arrastrado con sus cimientos las vigas que techaban un resto del pasado, otro fondo también inútil aparecido para puntuar los trabajos del presente con una pregunta, antes ignorada, que ahora, formulada a la luz, seguirá siempre esperando una respuesta".

Estas palabras que son pronunciadas por el narrador al promediar la historia, bien podrían ser el epígrafe de la última novela de Fogwill, "En otro orden de cosas", ya que resumen los dilemas a los que se enfrenta a través de una crónica donde se cuenta la vida del protagonista en la Argentina durante un lapso de once años, entre 1971 y 1982. Se trata de la historia de un hombre joven que en los setentas se dedica a la militancia política y posteriormente, cuando ésta se vuelve una tarea peligrosa, ingresa como operario en la Compañía de Autopistas; allí, tras una vertiginosa carrera, obtiene la dirección del Proyecto cultural que la empresa coordina. La crónica también incluye el relato de su vida amorosa y sus sucesivas parejas hasta que por último se casa con la arquitecta de la empresa, con quien espera su primer hijo. [Sobre Fogwill, breve bibliografía de su obra, al final de esta nota]
Por la significación para la historia y la política argentinas recientes que poseen los años incluidos en el período de la narración, resulta razonable predecir que la novela encuentre en la biografía del personaje la ocasión (e, incluso, la excusa) para aludir a la historia del país; sin embargo, este pronóstico en apariencia certero resulta rápidamente defraudado no sólo porque el relato cumple con la admonición preliminar lanzada contra cierta moda de las novelas históricas en la literatura argentina, sino fundamentalmente porque la materia crucial de esta novela no es la Historia sino la exploración de la memoria y el pasado.
En este sentido, Fogwill retoma un tópico que, como sabemos, cuenta con una larga tradición y célebres clásicos, pero lo hace menos para ofrecernos un descanso, mientras leemos bajo la sombra del déjá vu, que para inquietarnos con la presencia fantasmática de un pasado en ruinas cuyos restos se van deshaciendo hasta terminar en una completa y total disolución, "la revolución se disipaba en el pasado como un mal recuerdo. Los revolucionarios inauguraban agencias de automóviles, gomerías, bares. O hacían política, canjeando su historia pasada por las dádivas de los partidos que empezaban a reaparecer. Algunos escribían historias. No eran historias de la revolución. Las publicadas, y las que circulaban semiclandestinamente, eran relatos de la derrota: heroica derrota de unos personajes que, vistos en la semana de posguerra y bajo la influencia de los documentos del fallido coloquio sobre la representación, no eran más que croquis de caricaturas humanas". A estos croquis (el propio protagonista que con el tiempo termina por aceptar las coimas de la empresa, el Pelado, un ex-militante devenido en vendedor de autos más o menos inescrupuloso) se ubican dentro del esqueleto de los sucesos históricos y políticos considerados íconos del período, las ideologías radicalizadas, el terrorismo de estado ejercido durante la dictadura, la guerra de Malvinas, o la construcción de las autopistas -emblema de la gestión de Cacciattore, entonces intendente de la ciudad de Buenos Aires-. La narración los invoca como el trasfondo histórico pero despojados de cualquier signo de vitalidad; se podría decir que están casi esquematizados, sin carnadura y vaciados de la significación social y la tragicidad que les son características. Por ejemplo, de la "vaina de los setenta" lo único que queda en el recuerdo del protagonista es un sonido estridente, el retumbar de los bombos y las bombas sin la menor alusión a los objetivos y fundamentos del proyecto revolucionario. Así es como evocan onomatopéyicamente los episodios de violencia política, a la manera en que un niño de su época relataba las películas de pistoleros. "Adivinaba el retumbar. Tan: un ruido que saltaba desde el fondo de las multitudes. Dun, dum: las balas certeras que se incrustaban bajo la piel del enemigo -dun- y ya el cuerpo caído del enemigo pasaba a formar parte del retumbar". Tampoco queda nada de lo escalofriante del terrorismo de estado cuando la palabra "costumbre" dispara los recuerdos de "los saqueos de casas y violaciones de mujeres perpetradas en el curso de operaciones antiguerrilla"; en su ejercicio de memoria, el personaje parece más preocupado por encontrar una lógica explicativa a tales excesos, que indignado.
Lo que esta pesquisa, sin dudas, revela es que en la memoria sólo hay restos del pasado; usamos la palabra "restos" en el doble sentido de lo que queda de él en el presente y de desperdicio, basura . En la fábula de Fogwill, el pasado no se repite como farsa cumpliendo con la máxima del filósofo alemán, tampoco suscita cantos fúnebres ni mucho menos panegíricos, sino que, más bien, se presenta como una imagen que lo retrata extenuado, o tal vez mejor, exhibiendo su extenuación y reducido a sus sobras. ¿Qué si no un desecho del pasado es lo que encontramos en el relato sin tragicidad ni cinismo de la transición de la militancia a la condición de operario de demolición realizada por el personaje en el pasaje de los capítulos "1974" y "1975"?. Pero lo residual no depende del hecho de que el protagonista sea un personaje "quebrado" desde la perspectiva del ethos revolucionario (capaz de sustituir la militancia por una carrera empresarial, que además puede pensarse como emblemática de los fraudes económicos y administrativos incurridos durante el gobierno de la dictadura); en ese caso, se trataría de una novela con alegorías histórico-políticas, y este libro de Fogwill no lo es. Donde sí están los requechos del pasado es en la apreciación que hace el personaje de su propia transformación y aun de otra, sin dudas siniestra, como es el pasaje de militante a colaboracionista aludido como una situación frecuente. Según su visión, en esos casos se trata del cumplimiento de una ley física, del mero fluir de un movimiento natural e inevitable que impone la inercia de la fuerza: "eran parte de la lógica del movimiento general. Una fuerza. Servir, aunque sea a los enemigos, pero servir. Hay mucho amor en esa ley". Aunque se distingue entre quienes sirven a los enemigos y el protagonista que no lo hace porque "para él ya era tarde", esta diferenciación de ninguna manera significa atribuir méritos morales al hecho de abstenerse de colaborar con la contrarrevolución porque servir o no hacerlo remite a otro orden de cosas que, como vimos, no es moral. Se podría decir que cuando la física expulsa a la moral en la explicación de estos acontecimientos no deja nada vivo del pasado -de sus desafíos, creencias, ilusiones ni fracasos- salvo desechos como los que circulan por la novela . Tampoco quedan dudas acerca de la extenuación del pasado cuando el protagonista piensa en las tácticas de la guerra en ocasión de sus triangulares fantasías amorosas, cuando sale a cenar con la arquitecta y la médica, amiga de ella: "Raro, pensó en el baño. Algo raro es lo que haría un hombre de verdad: una paja brevísima en el baño para poder pensar en otra cosa, aunque se trate de su fracaso, siempre será algo mejor que la conciencia de haber sido juguete del snobismo de una mujer, dirigido al mismo objetivo central de la especie: reducir al macho a una posición de necesidad. Arte de la guerra, capítulo cuarto: poner al enemigo en una posición de necesidad, pensó. Pero, pensó, primer capítulo: llevar al enemigo a una guerra no deseada es el primer paso hacia la victoria perfecta. Ganan ellas: lo sintió sin palabras". El arte de la guerra del pasado se desplaza a la escena del juego de seducción sexual; en este pasaje, lo aprendido para la revolución pierde su valor de uso.
En estos restos donde la memoria desaloja el pathos y la emoción y donde se desvanece el carácter substantivo del pasado, se encierra lo que la escritura de Fogwill pone a prueba: describir la historia despojada de historicidad. Para hacerlo inventa una voz cuya peculiaridad es el medio tono; descarnada y sin emociones, que evita (felizmente) tanto la estridencia épica como la socarronería paródica. Pero a pesar del medio tono del relato se destila algo estremecedor, un fondo de horror que proviene de la precariedad de la existencia puesta de manifiesto no sólo en la inutilidad de un pasado que se va desvaneciendo sino también en el examen de las superficies cotidianas y de sus relaciones, como cuando observa el encendido de las luces y piensa en el orden secreto que rige la existencia humana: "Clics: la mano toca un botón, empuja una palanca de resina, gira una llave de porcelana o mueve un cable para iniciar o interrumpir el flujo de electricidad. Desde la mano, un brazo entumecido, un hombro cansado y un cuello laxo que se continúa hasta la boca como colgando de esa sonrisa que celebra la obediencia de los objetos de la casa. También los cuerpos confortarán por la precisión con que obedecen, abriendo y cerrando la corriente del sueño y la vigilia al dictado de una mano secreta". Con esta paradoja irresuelta entre el medio tono y su efecto estremecedor, la novela alcanza su mayor logro porque a través de ella se filtra una mirada lúcida sobre el pasado que nos pertenece, que no por impiadosa deja de ser comprensiva.


Rodolfo Enrique Fogwill (1941) ha publicado las colecciones de poemas "El efecto de realidad" (1978), "Las horas de citar" (1979) y "Partes del todo" (1991, reedición ampliada 1999); las antologías de relatos "Mis muertos punk" (1979); "Música japonesa" (1982); "Ejércitos imaginarios" (1983); "Restos diurnos" (1995); "Pájaros de la cabeza" (1985); "Muchacha punk" y "Cantos de marineros en las pampas" (1998), y las novelas "Los pichiciegos" (1983); "La buena nueva" (1990); "Una pálida historia de amor"(1991); "Vivir afuera" (1998) y "La experiencia sensible" (2001).

 

Cayendo hacia el futuro

EN OTRO ORDEN DE COSAS

Rodolfo Fogwill Mondadori. Barcelona, 2002 200 páginas.

Por Ignacio Echevarría, En El Pais,Madrid

Va siendo hora de que en España, y en general fuera de Argentina, el nombre de Fogwill suene, para algo más que unos cuantos enterados, a lo que ciertamente es: uno de los más interesantes y contundentes escritores de los que el lector pueda tener noticia, al menos cuando se trata de averiguar qué apuestas originales, atrevidas e incumbidoras ostentan actualmente agudeza y vigor en el horizonte de la narrativa en castellano.

¿No dicen que a la tercera va la vencida? Pues por si no hubiera bastado la publicación, en 1998, de Cantos de marineros en la pampa (donde, precedida por una indispensable presentación de sí mismo, y acompañando una formidable selección de relatos, iba incluida la alucinante y genial novela Los Pichiciegos, sobre la guerra de las Malvinas), seguida, hace apenas un año, de la subyugante La experiencia sensible (asimismo en Mondadori), la aparición ahora de En otro orden de cosas no deja lugar a dudas sobre el talento siempre sorprendente de Fogwill para interpelar a la historia y a la sociedad de su país, sin dejar de hacerlo, a su vez, a la más acomodaticia conciencia del lector y, de paso, al género mismo que en cada ocasión practica (pues además de novelista y cuentista, Fogwill es un muy notable poeta).

Si La experiencia sensible se abría con una serena impugnación de la estética antirrealista que imperaba por los mismos años de la dictadura militar en Argentina, En otro orden de cosas, cuyo argumento se desarrolla también en la década de los setenta, alude en su sugerente prólogo al género proliferante de la novela histórica para insinuar cómo el texto propone, entre otras cosas, una reflexión de fondo en torno al tipo de orden en que las historias particulares se articulan con la Historia con mayúsculas.

La novela cuenta, en el transcurso de 12 capítulos, cada uno correspondiente a uno de los años sucesivos que van de 1971 a 1982, el irresistible ascenso de su innombrado protagonista: un joven que abandona su indolente vida de pareja para ingresar en uno de los grupos revolucionarios armados que la dictadura militar de Videla terminaría por aplastar, momento en el que el personaje pasa a trabajar como obrero en la construcción de una autopista de circunvalación de la ciudad de Buenos Aires. Su diligencia lo promueve de simple peón a maquinista, y enseguida, gracias a su talento para hacer oportunas recomendaciones acerca del rendimiento de las máquinas, pasa a las oficinas de la empresa constructora, donde su discreción y su eficacia continúan promoviéndolo a puestos de cada vez mayor responsabilidad, hasta terminar como asesor y conductor de iniciativas culturales destinadas a velar intereses, por así decirlo, 'indirectos'.

Fogwill remite a 12 años cruciales de la historia argentina: los que van desde el regreso de Perón y el delirio revolucionario hasta la guerra de las Malvinas. Años en que alcanzó prosperidad una nueva burguesía cebada por el cinismo y la corrupción que fomentó el régimen de Videla, ante cuyas atrocidades cerró los ojos. La impasible disección que en sus dos últimas novelas viene haciendo Fogwill de ese periodo prolonga la enojosa y constante interpelación al mismo que Fogwill emprendiera ya desde sus comienzos literarios y adquiere, en estos momentos de bancarrota nacional, un valor casi forense y netamente inculpatorio. Pero no hay que pensar que su alcance se limite a registrar la evolución social de un determinado país. Para el lector español, sin ir más lejos, resultan casi pavorosas las semejanzas del retrato que tiene lugar en estas páginas con el que pudiera hacerse de la España de los años ochenta, por la que Fogwill parece sentir escaso respeto. Y es en general todo un estilo de vida, el de la rampante burguesía neoliberal, y toda una cultura, la del capitalismo mediático, lo que Fogwill somete a su infalible, demoledor y concretísimo poder de observación.

'El hombre cae hacia el futuro',

se dice por algún lado. Aunque Fogwill desalienta cualquier intento de clasificar esta novela, cabe considerar En otro orden de cosas como un relato de formación. Su protagonista es un hombre sin características, en un sentido, si se quiere, musiliano del término: una conciencia poderosísima que actúa, a partir de situaciones dadas, como un impertérrito procesador de signos de todo tipo que induce el desenmascaramiento de la realidad circundante. Ni la austeridad argumental de la novela, ni su engañoso esquematismo, tampoco esa intencionada 'frialdad de manual técnico delirante' (Beatriz Sarlo) que acusa siempre la prosa de Fogwill, deben llamar a engaño: la deriva ensayística de esta escritura es sustancialmente narrativa, y lo es por virtud de su capacidad para hacer que el pormenor íntimo sea tan representativo de un planteamiento filosófico como de una crisis social.

Por lo demás, y como suele, Fogwill trenza su propia biografía a la de su personaje. De modo que la peregrina cultura y la extravagante trayectoria de este autor (que ha sido, entre otras cosas, 'publicitario, investigador de mercados, redactor, empresario, especulador de Bolsa, terrorista y estafador -eso consta en mi prontuario de la policía federal argentina-, columnista especializado en temas de política cultural en todo tipo de medios, profesor universitario y consultor de empresas') se proyecta aquí, más que nunca, en la incorporación, al radio de observación del narrador y de su personaje, de muy precisos detalles (marcas de coche, erudiciones náuticas, indumentarias, hábitos de consumo, programas televisivos, modas del lenguaje, tics generacionales, consignas culturales, esnobismos) que Fogwill acierta a explotar con sensibilidad y pericia adiestradas en ámbitos muy alejados de la literatura.

Especialmente afilada resulta la visión de la cultura como narcótico social. 'Debía haber algo en la cultura, quizá el enigma de tanta gente haciendo tantas cosas inútiles a cambio de nada, que la predisponía a convertirse en un tema de atracción', especula el protagonista. Y en otro lugar se observa que 'la diferencia entre la cultura y los sindicatos era que éstos abusaban del orden para imponer el caos, mientras que el arte y los espectáculos usan el caos para producir el orden'.

El tipo de revisión crítica, incomodadora, reacia al sentimentalismo y profundamente reveladora que Fogwill hace del pasado reciente de Argentina sólo tiene correlato en España con la obra de Belén Gopegui, más en particular con Lo real, novela con la que, aun siendo tan distinta, En otro orden de cosas ofrece remotas pero elocuentes afinidades. Ojalá cundieran sus actitudes a la hora de escrutar literariamente las razones del presente.

 

En Otro orden de Cosas

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Riesgo posmoderno

por B. M. En ABC Madrid, 30 de marzo de 2002

De Fogwill (Buenos Aires, 1941) puede conocer el lector español un par de títulos: Cantos de marineros en La Pampa y La experiencia sensible. En estos títulos como en anteriores narraciones (Vivir afuera, Los Pychyciegos) se pueden identificar algunos tópicos de la llamada posmodernidad. La derogación de los metarrelatos, la desaparición de elementos fuertes de cualquier narración como el destino, la fatalidad, el carácter, la búsqueda de la identidad y las consecuencias inevitables que han tenido para la novela moderna: nada menos que la psicología.

En este libro, Fogwill anuncia una indeterminación de género y advierte al lector que no sabe si se encontrará con una novela. Desde luego, la novela como cuento parabólico de una vida convertida en biografía ficticia es difícil de conciliar con la posmodernidad. Si no hay Historia, escasamente puede haber historias. Si el tiempo no apunta a algo, sea perceptible, alucinatorio, utópico o de la cualidad que se prefiera, es impracticable la ordenación de los eventos.

Los hechos referidos son históricos y pasan en la Argentina que va de 1971 (auge del neoperonismo) hasta 1982 (guerra de las Malvinas, fin de la dictadura militar). El personaje transita, sin inmutarse, por la izquierda peronista, la guerrilla y un puesto de técnico en una empresa de construcciones, encargada de grandes obras públicas durante el Gobierno dictatorial. La Historia no le afecta, según corresponde. Ni los atentados guerrilleros, ni la represión consiguiente, ni la masiva traición de los militantes a los ideales proclamados, ni las frustraciones amorosas o sexuales, alcanzan la menor vibración patética. Estamos fuera de la Historia y, por consiguiente, fuera de la historia. Es como si dijéramos: da igual que a este hombre le hayan ocurrido estas cosas o cualesquiera otras.

Sin duda, se trata de un documento llamativo sobre el devenir de las mentalidades en la Argentina, una sociedad donde se han impuesto los duros principios de ética social del sálvese quien pueda y todo vale si da rentas. En este sentido ofrece un valor de cambio nada desdeñable.

Fluidez cinematográfica

Como texto literario, se lo juzgue novelístico o no, sus alcances son desparejos. Hay cierta fluidez cinematográfica en la secuencia y alguna atención al habla de la gran ciudad. Pero Fogwill introduce demasiados elementos que luego no acierta a procesar, dando saltos incoherentes entre las escenas y apuntando explicaciones que parecen esbozos de una narración futura que no llega. No se trata de impericia del autor, un escritor experto, sino, tal vez, del riesgo posmoderno de habérselas con una historia sin Historia.

 

 

 

 

 

 

 

SENTIMIENTOS Y AUTOPISTAS

Sobre En Otro Orden de Cosas

por Elvio E. Gandolfo

En EL Pais, Montevideo, Julio 2002

Los hechos ocurren entre 1971 y 1982: entre las convulsiones revolucionaristas, la toma del poder por los militares, el Mundial del ’78, la guerra de Malvinas. Pero como lo anuncia ya el título, todo ocurre mirado (y escrito, y sentido) desde "otro orden de cosas". El personaje (probable alter ego del autor) vive una relación afectiva con una mujer en los dos primeros capítulos, pero después, sencillamente "se va" de ese vínculo: camina y no puede parar, y pasa a otro nivel

Es decir: se convierte en los llamados "cuadros" del Montonerismo. Vigila supermercados, da paquetes, instrucciones. Cuando llega el momento de la dispersión, ya en el ’75, pasa a ser peón demoledor de casas para despejar áreas para las famosos autopistas que terminaron de trenzarse sobre el paisaje de Buenos Aires y alrededores. Después se descubre y le descubren una insólita capacidad para manejar las máquina hidráulicas de derribo. Pronto algún capataz o ejecutivo descubre que pasa los momentos de ocio diseñando cambios para los circuitos de esas máquinas suecas. Sintetizando, no tarda en subir dos o tres niveles en la empresa, hasta tener las ventajas, los vicios y la sensación radical de irrealidad del ejecutivo intermedio.

CAMBIOS. En su obra novelística, Fogwill se ha planteado varias veces a la vez la necesidad de saber y la perplejidad ante la realidad argentina, explosiva y cambiante como pocas. Como dice en un momento: "Todo cambio es gradual hasta el instante en que se revela y parece repentino." Los Pichy Ciegos (1983) instaló una de las mejores novelas sobre Malvinas, con una gran creatividad lingüística, y escrita en tiempo record. En La buena nueva (1990) se acercaba al país, a la realidad través de la itinerancia física y la digresión, con algo entre manual y estilo "beatnik", a la Kerouac. En Una pálida historia de amor (1991), tal vez su novela más fallida, intentaba un acercamiento muy lateral al tema de una mujer poderosa como Isabel Perón, con mezcla de clima tropical. En la reciente Vivir afuera (1998) inició un ciclo donde se combinaron la complejidad de cada intento con la felicidad de expresión. Ese primer caso era puesto hasta punto en jaque por la cantidad de niveles sociales, de tipos de violencia, y hasta por la extensión. En cambio La experiencia sensible (2001) y esta En otro orden de cosas manifiestan un ajuste entre el tema y el tono, la forma, que esquiva por entero caer en zonas ya recorridas por otros autores, de Piglia a Saer, de Arlt –demasiado citado en su caso- al Asís de la primera época.

Hasta estos dos últimos libros, era de recibo opinar que "los cuentos son mejores que las novelas". Ahora, en cambio, ha alcanzado una madurez envidiable.

El Gran Tema de la "guerra sucia" y la dictadura, tratado hasta el hartazgo en sus costados más obvios, no está esquivado: varios párrafos, de hecho los menos literarios y más informativos, hablan de sus núcleos. Pero en el resto, en la carne misma del texto, el protagonista es sencillamente alguien que vive una realidad desquiciada como si fuera no sólo normal, sino además envidiable.

Pronto su ascenso lo va ubicando en un círculo de virtualidad devoradora: desde la lectura de un informe español cuya falta de sustancia es tan indudable como su lenguaje esquivo, de aparente seguridad, hasta los ejecutivos, que se dividen en "los caballeros masones" y los (sic) "damas del Opus" (los españoles). Allí aparece el espejismo nítido de un probable cambio que sacaría a los argentinos de su provincianismo, aparece el avance demoledor de la corrupción (el personaje le llama "el prenderse"), aparece el reciclaje de los antiguos "revolucionarios" o "montos": "inauguraban agencias de automóviles, gomerías, bares. O hacían política, canjeando su historia pasada por las dávidas de los partidos que empezaban a reaparecer".

MUJERES. "¿Qué es el amor?" La pregunta insólita, repetida y sorprendente por lo inesperada y fugaz, es otro puntal. También allí hay mucho de virtual. Una novia, arquitecta paisajista, resulta una "chica moderna", sofisticada que, por ejemplo, se horroriza de una carencia en el baño masculino: "-Este tubito, un jabón y una máquina de afeitar eléctrica son lo único que tenés en el baño… ¿Cómo puede alguien vivir sin tener un puto cosmético en el baño?" La respuesta no puede ser más viril: "Viviendo", había pensado responderle." A esa mujer se suma una psicoanalista superada que viene de Francia aunque sea argentina, con la que se instala un triángulo tan desprovisto de tensión como notablemente infantil. A la larga derivará hacia una hermana "buena". En el cierre, como en 2001, como en tanta obra artística de cualquier tipo, aparece la espera de un bebé, símbolo/comodín de la esperanza.

Ante esa nueva perspectiva el personaje hace su balance "no había hecho nada más que unos ejercicios de adaptación a la política, unas válvulas de derivación hidráulica para las topadoras Babis de Suecia (…) y ese hijo que abultaba su vientre." Persiste una pregunta, una intriga, una puerta abierta a otras novelas: "Seguro, pensaba, para las mujeres todo ha de ser distinto. ¿Cómo sería? Tenía muchos años por delante, y, con toda probilidad, nunca llegaría a saberlo."

Una de las sensaciones crecientes que provoca la lectura, es la de que el texto va mostrando claramente cómo la realidad "menemista" de alucinación colectiva, que terminó en el gran desastre reciente, tenía una fuertes raíces en la dictadura, en su planteo económico y cultural. Y que la democracia, en vez de eliminarlas, consolidó para su propia puesta en jaque. En ese sentido, aunque pase en "los años de plomo" En otro orden de cosas se niega a toda catarsis. Por momentos es fría y subyugante, por momentos desorientante. Ya es un lugar común hablar de que una novela no habla de la época en que transcurre, sino de aquélla en que escrita. No hay dudas de que aunque se desarrolle entre el ’71 y el ’82, está escrita en el 2000.

Los 70 cotidianos.

En otro orden de cosas (Mondadori) 195 páginas.

por Martín Kohan en Inrockuptibles, abril 2003

 

Los doce capítulos que componen esta novela corresponden, cada uno, a un año: el primero a 1971, el último a 1982. Es decir que en el comienzo están Perón, la inminencia de su retorno, el fervor revolucionario, las perspectivas de un futuro transformado; y en el final, en el año de Malvinas, la conclusión oprobiosa de una dictadura no menos oprobiosa. La progresiva sucesión de los capítulos (y de los años) hace que ese lapso, habitualmente encuadrado en términos de un quiebre, un corte o una ruptura, funcione más que nada en términos de continuidad. Se pasa de una cosa a la otra (y específicamente: del impulso revolucionario a la detención contrarrevolucionaria, o al letargo de la indolencia) por un conducto de relativa homogeneidad. En lugar de ver una fractura más o menos brutal para, desde esa perspectiva, tratar de entender cómo se pasó de aquello a esto, Fogwill ve cuánto de esto latía ya en aquello, y de esta manera ese traspaso tiene poco o nada de fractura: se vuelve más bien un deslizamiento poco menos que esperable.

La narrativa argentina ya ensayó, con fortuna dispar desde el punto de vista literario, una mirada descreída hacia el fervor militante de los años setenta: Flores robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís –publicada en 1980, es decir, cuando ciertos actos represivos estaban ocurriendo todavía–, o El terrorista de Daniel Guebel –escrita desde la distancia que imponen los años noventa– son dos ejemplos de esta disposición. No sorprende que un escritor como Fogwill, que ha sabido hacer del cinismo o del descreimiento una premisa más que fecunda para la buena literatura, y que aplicó esta actitud a la guerra de Malvinas (en Los pichiciegos), al consumismo de clase media en los tiempos de la plata dulce (en La experiencia sensible) o a la subcultura neoliberal del menemismo (en Vivir afuera), pueda encarar ahora esta aproximación a lo que pasó, pudo pasar o dejó de pasar en esos años de entusiasmo en los que muchos creyeron que la realidad argentina iba a cambiar para siempre.

La política ingresa en las ficciones de Fogwill de una manera completamente original. Se la percibe no tanto en las figuras o en los acontecimientos que puedan mencionarse, como en la medianía cotidiana de la historia que se cuenta: allí se integra, y allí transcurre, como clima, como motivo o como tema de conversación.

"¿Qué es el amor?", por ejemplo, es una pregunta que se formula en esta novela a propósito de las historias de pareja, pero también a propósito de las ilusiones políticas de transformación social, y de su agotamiento. La política es, entonces, una de las cosas que pasan en la vida de los personajes, personajes promedio con vidas promedio. Desde esa perspectiva, donde incluso lo más abstracto se vuelve tangible, puede En otro orden de cosas proponer su versión de la historia transcurrida en esos doce años, y de cómo fue que las cosas cambiaron –o permanecieron igual.


Sobre hechos y mentiras

EN OTRO ORDEN DE COSAS
Por Fogwill-(Mondadori)-195 páginas-($ 20)

Pedro Rey LA NACION

El prólogo de En otro orden de cosas indica que fue escrito en enero de 2001. El pie de imprenta madrileño, que vio la luz editorial en agosto de aquel año. La estadística, que Fogwill (Buenos Aires, 1941) publicó aquel mismo año otra novela ( La experiencia sensible ), otra más el año último ( Urbana, que no llegó aún a estas costas ) y tiene una en prensa ( Runa , que saldrá en abril, pero en nuestro país). Esta abigarrada ennumeración permite entrever que Fogwill, autor prolífico, tal vez sea, si se adhiere a la optimista interpretación promovida por algunos, uno de los más conspicuos representantes de la creatividad vernácula que coincidió con la debacle de todo orden. También que, como bien delatan las fechas, no hay nada como una buena crisis para retrotraernos a la colonia. Muchos libros -más necesarios cuando de autores argentinos se trata- atraviesan el océano a la misma velocidad que una carabela averiada. .En otro orden de cosas puede verse en esta dilación algo de justicia poética. Toda obra rigurosa es un elogio de la lentitud, una consigna contra el vértigo. Y esta novela morosa, voluntariamente dispersa y, sin embargo, precisa como un mecanismo de relojería suizo, lo es por partida doble. Traza el itinerario vital de un personaje desde el año 1971, con el fantasma del futuro retorno de Perón, hasta 1982, con la derrota en Malvinas. Un capítulo por cada uno de los años da forma a este texto construido "con la mezcla arbitraria de la biografía del autor, de otras que conoció y del propio personaje" y que el propio Fogwill no se atreve a considerar -según anota en el prólogo- una novela con todas las letras. Sin embargo, a pesar de la época en que transcurre, no hay nada en ella de fresco realista. Los años, los acontecimientos, son sólo un sordo rumor que acompaña el núcleo central del relato, que parece estar inmerso en la materia negra, y por tanto invisible, de un relato mayor: el de toda una sociedad. En un alarde de asepsia, ni el protagonista ni ninguno de los personajes que circulan por el libro tendrá nombre. Una primera mujer será "Ella", una futura amante "La arquitecta", los miembros de los bandos de la corporación en que trabajará los "Damas" y los "Masónicos". .En el comienzo, él y Ella, en un cuarto, discutirán la validez de una frase de Perón: "Se puede decir una mentira, pero no se puede hacer una mentira". Ese recorte es todo lo que corresponde al año 1971, pero en esa sola frase se cifra buena parte de la novela. Cada capítulo, haciendo cortes transversales, irá siguiendo al personaje, que pasa de un instante (un año) a otro instante (otro año) en una historia que simula ser lineal, pero que en realidad tiene mucho de modelo para armar. El protagonista se separará, entrará a la revolución, de la que saldrá ileso gracias a un buen pálpito y comenzará a trabajar como obrero demoliendo casas para la construcción de una autopista. Gracias a sus dotes, casi sin proponérselo, comenzará a avanzar en el escalafón hasta recalar en el centro burocrático de la empresa, el cerebro estratégico, donde se practica un ajedrez del que sólo se conocen reglas parciales. El medio, con su lógica asfixiante, comienza así a cobrar verdadero relieve. El protagonista, como lo advierte al final del relato, más que construirse una vida, fue dejándose construir por ella. "Los hitos del tiempo" -la revolución, en la contrarrevolución, la `guerra de las islas´- lo habían hecho a él y no a la inversa", concluye. .Hay algo del viejo Nouveau Roman en En otro orden de cosas , aunque el inconfundible tono de Fogwill no pueda adscribirse a aquel movimiento y su sentido de la historia lo distancie definitivamente de aquella estética. Cualquier detalle de la percepción (un perfume, un color), cualquier pensamiento lateral cobran relieves inauditos. Los trabajos y los días, la rutina y las divagaciones del protagonista son descriptos con una frialdad hiperrealista, con un lenguaje, por momentos pasteurizado como el de un informe técnico, que van imbrincando, hasta diluir unas en otras, la historia individual, laboral y colectiva. La propia cultura -en el último tramo su trabajo consiste en organizar seminarios y encuentros para intelectuales, financiados por la corporación- comienza a ser devorada por esa máquina que todo lo devora. Queda como consuelo la única creación posible, que no es mentira: la de los hijos. Con su frialdad y su distancia, En otro orden de cosas corre el riesgo de excederse en su inteligencia, de mostrarla hasta los huesos. Pocas veces, sin embargo, atraviesa ese umbral: con una solapada incorrección política, sin estridencias, se encarga de realizar una lección anatómica infrecuente en la reciente literatura argentina.



Sobre Piglia y Fogwill, a propósito de Urbana

Arturo García Ramos

Originales y polémicos, los argentinos Rodolfo E. Fogwill y Ricardo Piglia nos alertan sobre el mundo que es y el que soñamos al trazar dos versiones sobre la mítica ciudad de Buenos Aires, afirmada como presencia en uno (Urbana) y ausencia en otro (La ciudad ausente). Cabe señalar que sus postulaciones de la realidad son opuestas aunque las caras de una misma moneda. Para Fogwill existe el mundo objetivo, Piglia produce una narración autónoma de lo real; si Fogwill destaca la realidad de la ficción, Piglia afirma la realidad de la ficción.

En Urbana lo prosaico y lo poético se anudan hasta producir una sensación de imagen deformada o distorsionada, expresionista. Sus páginas sorprenden e irritan por la inusual incorporación de referencias a la televisión o la telefonía móvil junto a otras a propósito del ideal de la escritura, o las complejas diferencias entre la historia y la ficción. Las reflexiones se aplican a los tipos de insectos que rondan las farolas en verano o a la noción que tenemos de lo real. Los personajes parecen igualmente dispares, algunos podrían pertenecer al siglo XIX (un administrador, una beata), otros frecuentan más los estereotipos de las revistas de moda que las obras literarias;el hombre de negocios sin escrúpulos, el playboy. La heterogeneidad, la colección de ejemplos que transmitan el efecto de la complejidad y diversidad, son aspectos inherentes de una obra que quiere ser «urbana», es decir, global.

La heterogeneidad y la proliferación de argumentos son también esenciales en la concepción de la novela que se desprende de La ciudad ausente. Pensada como homenaje a Macedonio Fernández, supuesto inventor de una máquina-mujer generadora de historias &#8211;su malograda Elena&#8211; que emanan en la sala de un museo. Allí van a arrumbarse todos los argumentos, todas las utopías, todas las vidas posibles del pasado y del porvenir.

La ciudad es en la narración de Piglia una alusión, una metáfora, no tiene entidad real, no cuenta sino como símbolo de la complejidad o del encuentro múltiple entre personajes. Buenos Aires es el NO-EXISTENTE-BUENOS-AIRES, podríamos decir al modo de Macedonio. En la versión de Piglia todo aparece ceñido por esa irrealidad: los personajes no esconden su parentesco con los modelos de Onetti, Arlt, Borges. Los espacios cobran un valor simbólico más que físico. El argumento gira en torno a esa máquina que cuenta otras historias. La realidad se convierte en ficción, la ficción en realidad. Las máscaras de los personajes se multiplican como las ficciones.

Urbana transcurre en un moderno edificio de apartamentos de la ciudad de Buenos Aires durante el día de la inauguración y algunos apartamentos del edificio aledaño que, en protesta por la construcción del inmueble estrenado, han forrado de negro sus ventanas. Dos espacios, dos clases sociales, dos moralidades. De un lado, la fiesta: la corrupción política, la sed del dinero, los medios de comunicación y la tecnología, la moda. Del otro, la presencia de algunos personajes marcados por la necesidad o la inocencia, más próximos a la vida de provincia que a los avances del futuro.

Urbana y La ciudad ausente son novelas que glosan su propia concepción del género. La obra de Fogwill vive de la novedad formal, de la originalidad, y también de la provocación constante de sus propuestas. Si atendemos a lo primero, su ficción se sustenta en el análisis, la reflexión y la digresión («en un relato la digresión es un cambio territorial que desconcierta al gregario lector»). La de Piglia nos abisma en el juego de espejos que supone su revisión de la obra de los autores que han forjado una versión de Buenos Aires: las metafísicas irrepresentables de Macedonio («la ausencia es una realidad material, como un pozo en el pasto»), las calles míticamente evocadas en los cuentos y poemas de Borges, los indiferentes morales emanados de las obras de Onetti.

En la concepción novelística de Fogwill el argumento es algo devaluado. Su narración se sustenta en lo que él llama «la fibra de la trama», en el «encordado de la prosa». El texto no nace de unas reglas, crea las reglas al tiempo que se crea y persigue (afán imposible) que la palabra exacta se corresponda con lo imaginado.

La poética de Piglia propone al transmutación constante de unas historias en otras, la metamorfosis de los argumentos, los jardines argumentales que se bifurcan en una historia siempre interminable. No hay colofón ni argumento cerrado.

Al encajar los fragmentos de Urbana lo que percibimos es una áspera versión de la realidad Argentina actual. Vemos en Fogwill al rebelde frente al progreso deshumanizado, enemigo de los fenómenos de masas, opuesto a someterse a las inercias de nuestro tiempo tanto en la vida como en el arte y empeñado en hacernos visible su personal concepción de la realidad. ¿Puede el arte encontrar otro fin más necesario?

De La ciudad ausente nos queda una revisión de la historia y de la ficción, como si el Buenos Aires futuro sólo fuera posible a partir de la fundación de un utópico pasado que el presente no hace más que rescribir. ¿Puede la vida encontrar mejor justificación?

Suele decirse de Buenos Aires que fue fundada dos veces, pero el tema se renueva en cada generación desde Sarmiento a Martínez Estrada. Las versiones de Piglia y Fogwill vienen a ampliar ese lúcido debate.

 

 

SOBRE EN OTRO ORDEN DE COSAS

Por Daniel Freidenberg en Acción, abril de 2003

Siempre lúcido, agudo, preciso, como si en cada frase apuntara a mantener despierta al máximo la inteligencia del lector y entrenar su capacidad de atención hacia las personas y las cosas –en especial hacia la sociedad, sus manías y mecanismos-, en esta atípica novela Fogwill va siguiendo, a razón de un capítulo por año, la historia personal de un argentino entre 1971 y 1982, inclusive. Algunas veces directamente y muchas más de una manera apenas insinuada, la historia política del país es el inquietante rumor sobre el que avanzan los intentos del protagonista por sobrevivir y prosperar, lo que, enfocado como sabe hacerlo Fogwill, da por resultado una incisiva indagación en algunos procesos económicos y culturales cuyos efectos pueden registrase aún hoy. Pero esto es una novela, no una investigación sociohistórica ni un ensayo, aunque sí incursiona en esos campos y otros, y da gusto ver cómo la literatura muestra ser capaz de fagocitarlos, aprovechar lo más interesante que tienen y hacer con eso, precisamente, literatura, en tanto arte de la palabra y ejercicio de recreación del mundo. (Mondadori) D.F.

RUNA: Las palabras y las cosas

Por Felipe Fernández en La Nación 26 de abril de 2003

¿Cómo sería trasladar el idioma de un hombre prehistórico al lenguaje escrito, en palabras que describan su mundo lo más fielmente posible? Este parece haber sido el punto de partida de Runa que, si bien puede leerse como una novela, no se apoya en una trama convencional ni presenta personajes individuales. Los sesenta y un capítulos que la conforman suponen una crónica fragmentaria que describe las costumbres de una comunidad actual que vive como en la época del neolítico

La clave de Fogwill fue hallar la voz adecuada para su relato. Aunque el texto sugiere la transcripción de un reportaje, con acierto eliminó la perspectiva del probable antropólogo-periodista y se concentró en el punto de vista del hombre de la edad de piedra. Se trata de una voz despojada de invidualidad y cuya narración incluye muy pocas alusiones a su silencioso interlocutor ("¿Usted me cree?", "¿Vio las flores?", "Con usted no se sabe qué puede pasar")

Prácticamente no se singularizan personas, a excepción de un sabio llamado Oóm o la vieja Aúmm, "una de las que nunca duermen". El resto son jerarquías y grupos: los jefes, los sabios, los buúlg (especie de poetas con capacidad de contar), los guerreros, los cazadores, los buzos. También se mencionan otros pueblos: los hombres rata, los que viven en los árboles, en la montaña, en cuevas bajo tierra o en "un país de arena"

La recreación del mundo prehistórico en Runa convence mediante la fascinante articulación de un lenguaje carente de abstracciones que evoca un pensamiento "primitivo" en el cual las cualidades de las cosas no son consideradas separadamente de ellas. En ese estadio del habla, las palabras se hallan casi unidas al movimiento y acompañan, en forma de canción, cualquier actividad: la recolección de grano, el combate o la caza

La ciencia de los números se limita a contar por dedos y manos ("hay una mano entera de mujeres"); la organización social vagamente reconoce el incesto, pero no el concepto de familia. Tampoco existen ideas sobre justicia, arte, dioses ni religión alguna. Las únicas leyes "están escritas en el cielo" y en consonancia con la naturaleza. La visión de la realidad, ceñida a la percepción de los sentidos y a lo inmediato, se manifiesta en una forma poética de contar o explicar con precisión sucinta y originalidad de metáforas. En ese discurso, cuyo ritmo hipnótico invita a leer en voz alta, lo elemental se vuelve esencial y la sencillez no elude la complejidad

Domesticar animales es "cazar sin matar", y quienes los usan como medio de transporte se "juntan con animales" para conseguir que sus patas "caminen por ellos, o salten pozos y zanjas tan anchos que ni ellos mismos, corriendo, podrían saltar". La menstruación es "la sangre que les sale a las mujeres con cada repetición de luna" y "está hecha con los pedazos de los hijos que no pudieron tener". El jabón es una "piedra de espuma"; los grabadores, "cajas de guardar la voz"; y escribir, "pintar el ruido de las palabras"

La progresiva contaminación de ese comunidad primigenia se sugiere a través de las crecientes referencias a la civilización moderna con sus aviones ("pájaros de piedra brillante"), sus médicos ("que no pueden curar porque quieren matar la enfermedad y ni llegan a hablar con ella y conocerla") y culmina con la mención de marcas comerciales. También se establece una oposición entre ambos universos, expresada fundamentalmente por la diferencia en el sentido y el uso del lenguaje en relación con las cosas. "Los viajeros de su país -le dice el hombre primitivo al extranjero- hablan de las cosas." En cambio, los habitantes de su mundo "hablan a las cosas" y consideran más importante lo que alguien quiere o hace que "lo que pueda o quiera creer". Ese razonamiento desemboca en una lúcida crítica de las vanas discusiones filosóficas, porque "las creencias sobre las cosas con las que nada puede hacerse sólo sirven para iniciar combates"

Fogwill reflexiona sobre los perjuicios que la evolución del pensamiento abstracto, fortalecido por la escritura, le ha acarreado al ser humano, al otorgarle un conocimiento distante de la realidad, cada vez más alejado de sus circunstancias concretas, y que lo abarca todo: desde el concepto de lo temporal ("Da risa que lo llamen `día de atrás´ porque ayer no es un día") hasta la producción industrial ("Ustedes tienen cosas, pero no saben hacer cosas")

Sin embargo, el autor de Los Pichiciegos (1982) no pretende idealizar el mundo prehistórico y con sentido común ha evitado caer en la caricatura del "buen salvaje". Por eso el narrador habla sin truculencia de canibalismo, matanzas y esclavitud. Son costumbres como otras que no le merecen una apreciación moral porque en su pensamiento no hay bien y mal, casi podría decirse que no admite opuestos de ninguna clase, a excepción de verdad/mentira, una pareja de contrarios bastante relativa que depende del poder: "Los jefes nunca mienten ni dicen la verdad. Sólo mandan lo que hay que hacer, que no es nunca mentira ni verdad". Bajo ese enfoque, el hombre primitivo se hallaría libre de la contradicción siempre presente entre lo que el ser humano es y lo que debería ser

El título de la obra alude a los caracteres empleados en la escritura por los antiguos escandinavos e incluso se puede asociarlo, mediante un anagrama, a una urna donde se guarda el testimonio de una sociedad perdida u olvidada. Sin embargo, el texto de Runa se corresponde a la perfección con las magníficas pinturas rupestres que ilustran sus páginas. Es como si esas figuras se hubieran puesto a hablar para contarnos su vida con la misma vitalidad, la misma austera elegancia y cruda inocencia de las imágenes para probar, como dice Fogwill en el prólogo, que la literatura "podría manifestarse aunque no existiesen los libros"

 

Con esta ficción antropológica, invento de una civilización primitiva, Fogwill consigue la potencia del mito
Por MATIAS SERRA BRADFORD, en Clarín, 21 de mayor de 2003.
Sobre Runa de Fogwill
Interzona. 140 páginas. $ 17


Atomizada en incontables capítulos breves, la última novela de Fogwill es el mejor poema que éste haya publicado nunca. Poema narrativo, épico, intoxicado de Gilgamesh y Popol Vuh, Runa es una urna llena de voces, un cubilete cargado de rumores primitivos. "Hay un abismo entre lo sucedido y lo que pudo suceder", apura el prólogo a estas estampas neolíticas que apuestan a que, en la madrugada de la historia, historia y relato preferían no separarse al nacer.

Con una prosa cortada a la piedra, Fogwill inventa una cosmogonía propia y corteja las similitudes y diferencias entre contar y cantar, nombrar y creer, hablar y saber. A la vez, refunda una división del trabajo en la que nadie ignora lo que hace o debería estar haciendo: cazadores, guerreros, amasadores de barro, recolectores de grano, sabios, buzos, tejedoras. En Runa las cantidades se miden en manos y dedos, y las canciones de marcha, de combate y de cosecha se miden en pasos, saltos, agachadas. "La canción se aprende mirándose la mano (...) Cualquier sílaba de la canción puede contar las cosas y al mismo tiempo cuenta una historia". Fogwill no es Miguel Angel Asturias —la foto de solapa lo asemeja más bien a otro Nobel caribeño, el poeta Derek Walcott— pero lo que parece una broma antropológica logra alcanzar la potencia del mito, la misteriosa intensidad de lo inaugural.

El país de arena, el de atrás de la montaña de nieve, el de los hombres rata, el de la gente de las enramadas y los fuegos. Estos son los pueblos de Runa, presentados con la lógica incuestionable y radiante de sus prácticas: "A la enfermedad, que es siempre un animal o una palabra que se mete dentro de uno sin avisar, primero hay que hablarle y decirle adónde quiere uno que vaya para que deje vivir al que enfermó". Las crónicas antediluvianas de esta novela son ejercicios y variaciones, una mimética máquina del tiempo puesta a funcionar en automático. Los Upanishads en historietas. Levi Strauss dibujante de cómics para sus cuadros de costumbres.

La edición viene ilustrada y los títulos de los capítulos —intertítulos de película muda para sociedades ágrafas— no pueden ser más sugestivos. El autor tampoco escatima en la originalidad de las observaciones: "Dentro de cada persona, hombre o mujer, hay otro casi igual. Algunos peligros le dan más miedo a éste que al de afuera, que es el que todos conocen y tiene nombre. Por eso el miedo hace temblar: es el otro que adentro se sacude tratando de salir del que lo envuelve y lo pone en peligro". Y otra: "Los chistes no se cuentan para la gente, sino para el otro que está adentro del que va a oírlos. Ahí el otro de adentro despierta y quiere salir para contarles a todos lo que acaba de oír. Salta adentro, choca contra la cáscara del cuerpo y así produce los sacudones de la risa".

Como en el resto de su obra, el autor de los relatos de Los Pichyciegos y La experiencia sensible sigue ocupándose del presente. Sin los ingredientes acomodaticios de las plumas prematuras o momificadas; sin intenciones de establecer analogías facilonas. En un país con una noción contraída y antinómica de historia, Fogwill encuentra en Runa una forma idónea para la época que se cuenta y para la actual: "Ustedes tienen cosas, pero no saben hacer. Saben decir todo, pero no pueden hacer nada. Ustedes no miran a la cara ni miran nada más que lo que creen que saben".

Runa se escribe sola —por eso desde otro punto de vista es tan distinta a los Fogwill anteriores—, alentada por un estilo sumerio de verbos e iniciaciones, ríos y bebidas, venados y osos, primeras luces y primeros saberes. Escritura en estado puro, animista, dúctil para hacerle lugar a colores y objetos, trueques de bienes y niños, ritos, penitencias y migraciones: "Nadie partió porque creyera en otra cosa, o porque creyera más en las cosas que cree la gente de otras partes".

Como César Aira y Alberto Laiseca —con Una novela china y el Egipto antiguo en La hija de Keops, respectivamente—, Fogwill prueba que los principios de un mundo remoto pueden devenir origen de un cuento maravilloso. En tiempos de novelas históricas que nacen póstumas, ésta va hacia atrás y hacia adelante y confirma con desenvoltura dos oportunos prejuicios. Que los libros son extraños o no son nada. Y que leer todavía se parece a mirar las estrellas para saber qué hacer.

 

Las voces de la tribu

por Silvio Mattoni, en La Voz del Interior, 22 05 2093

Hasta la aparición de Runa, la mayoría de las novelas y relatos de Fogwill hacían historia. No sólo porque se situaban en algún punto reconocible del tiempo registrado en calendarios y archivos, sino también y sobre todo porque sus personajes, voces y aventuras, aunque a veces estas últimas se redujeran a huellas de una imposibilidad, de alguna manera contaban un pasado y se volvían emblemas, figuraciones del presente.

Runa, en cambio, inventa la prehistoria. La voz de un miembro de una tribu que no se puede identificar, pero que serían todas las interrogadas por la etnografía, nos habla de sus hábitos, creencias, y antes que nada de su diferencia con respecto a quien escucha, un blanco, probablemente un científico o un explorador. El escritor y el lector pertenecen también a ese lugar vacío, blanco, donde se hace la literatura, a costa de perder la intensidad de la vida y las palabras que describen cada fragmento de lo hablado.

Más allá del etnógrafo fantasmal que se borra para que hable el informante, en su invención de otra forma de la lengua, poética en el sentido de crear la tribu que habla en ella, Runa indica el espacio fundamental de lo que en nosotros, "hombres hechos, escritos", se ha convertido en vestigio. Sin embargo, Fogwill logra pensar una serie de teorías sobre la poesía, la narración, la verdad y el mito con las cuales es posible apreciar esas pocas cosas no hechas que parecieran estar al alcance de la mano. En Runa se hacen cosas con palabras, y no solamente, también la tribu que las usa, sus técnicas, sus fiestas, sus reglamentos sexuales.

Quizá por eso esta novela de Fogwill, que elimina la historia incluso en el sentido de un hilo narrativo que se anude y se desate, sería la más cercana al género lírico. Y se parecería en sus fragmentos, en su estilización, a los viajes imaginarios de Henri Michaux, si no fuera por un pragmatismo lingüístico que le impide refugiarse en la simple magia para enfrentar la cultura hecha.

El nativo de Runa termina pidiéndole a su oyente: "Y ahora cuénteme usted". Pero el blanco no tiene nada que contar y sólo puede repetir, retransmitir las huellas de esa vida plena que ha oído describir y de la cual no puede hacerse nada más que una idea.

Igualmente, no podemos aquí reproducir, entre otros prodigios que en el fondo son excavaciones, desbrozamientos de lugares comunes que vuelven a ser vivibles, la función de la poesía en "el pueblo de las enramadas y los fuegos". Allí las cacerías, la guerra, los actos sexuales, los cantos y cuentos no ocupan la totalidad del mundo, son la totalidad inmanente, todo lo que hay para vivir. Al mismo tiempo, todo parece insignificante, sin nombres, sin registros, cosas hechas para el olvido. Pero, ¿acaso la ciencia parcializada del blanco tiene una memoria? El informante extremadamente lúcido de Runa puede contar lo que ha sido y lo que es, sabe dónde está, qué tiene que hacer, puede disfrutar y hablar; y decirles a quienes lo graban: "No tienen palabras para lo que los pueblos de aquí decimos nombrar. Nombrar es lo que les hace la voz a las cosas. La voz de ustedes no hace nada, parece".

 

RUNA

por Florencia Abbate en revista TXT, 2 de mayo de 2003

Runa es una rareza en la obra de Fogwill, autor que en los últimos tres años ha editado prolíficamente (Lo dado, La experiencia sensible, En otro orden de cosas, Urbana). Poco permeable al mito del estilo, publica libros que, en una primera mirada, parecen tan distintos que podrían haber pertenecido a diferentes autores. Runa confirma ese multifacético carácter, que no es sino otra de las formas en que hace valer la libertad por sobre toda formalidad literaria. Con una prosa de extraña pureza, como de fábula, los textos breves que lo componen van describiendo las costumbres de una civilización casi extinta: la belleza siempre está condenada. Ha de leerse, claro, en clave de alegoría. Sabido es que las runas simbolizan fuerzas espirituales superiores, y por eso no sorprende que ésta logre recuperar una preocupación que viene desde el "Cratilo" de Platón. Para Fogwill, como para Sócrates, el lenguaje cotidiano es insuficiente: nos impide producir imágenes que se adecuen a la verdad de las cosas. A diferencia del griego, sin embargo, el autor deposita una esperanza en la poesía y los niños, que hablan como con pequeñas cantidades de silencio frotadas entre sí, igual que en este libro. En Runa se ensaya un habla que haga posible referirse, sin ahogarlo, a lo más apasionante de la vida humana: esa plenitud inalienable y fugitiva que estropeamos con nuestro discurso, "con nuestras pretensiones y nuestra desmedida significación". No todos los hombres son aptos para dar a las cosas los nombres adecuados, pero Fogwill sí, porque la pasión hace más aguda y severa la mirada.

 

Sobre Lo Dado

Por Jorge Monteleone

en La Nación, 21 de octubre de 2001

Un siglo después, en los arrabales del sur de América, Fogwill cita casi literalmente en este libro el poema de Mallarmé "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" y escribe: "Ningún golpe de dados elimina el azar: lo crea". Y al hacerlo relee a Mallarmé, con la dicción propia de una voz suburbana. Lo dado es aquello que conforma el darse de los objetos del mundo a la conciencia, aquello que se da a la intuición mediante una experiencia directa del mundo. Pero, asimismo, lo dado son "los dados", pronunciados sin eses: pulidos cubos que se arrojan en el puro espacio de los versos, pero que nombran las voces historizadas de los suburbios -acaso las mismas que reaparecen en el poema final reconociéndose así: "nosotro mismo/ lo mostruito/ vamo a dormir/ sin eses". En ese arco ambiguo, tensado entre cierta gravedad lírica de enorme riqueza conceptual y un irónico uso de la oralidad representada en las voces de personajes que aluden a la Argentina menemista de los años noventa, juega su original apuesta este libro extraordinario.

La serie de los tres poemas revela una progresiva y expansiva concatenación en sus núcleos temáticos. El primero, "Contra el cristal de la pecera de acuario" -con otro irónico juego de palabras entre la "era de acuario" y la "pecera de un acuario"- parece una relectura poética del relato "Axolotl" de Cortázar, sólo que aquí el sujeto lírico es el que se fusiona con el pez que nada en la pecera. Esos peces, que apenas sospechan un más allá del mundo dado a su conciencia, escuchan la música ideal de la trascendencia en el sonido de las burbujas que se lanzan en la pecera, para quebrar la contingencia de la vida en un ensueño de cristales rotos.

En el segundo poema, "Lo dado", Fogwill parece releer en Mallarmé una grandiosa estética del fracaso. En él la obra, el poema, como manifestaciones del trabajo humano, no suponen la abolición del azar, sino su despliegue, la alta empresa que la voluntad edifica en el vacío del tiempo mortal. El arte no convierte el azar en necesidad: lo conforma. El juego no transforma el azar en orden: lo confirma. Acaso porque el golpe de dados nunca podría ser lanzado -como quería Mallarmé-, en circunstancias eternas, sino en el seno mismo de la vida: "ella ahí, dándose a las corrientes del azar, respira un olor a plumas que moja la nieve del pasado".

La vida o la historia: "la historia del arrasar del tiempo". çmbito propicio donde la contingencia de la vida triunfa y se despliega en el "puro decir de la trivialidad" del tercer y último poema: "El antes de los monstruito: acto para voces representadas". El texto abandona el cielo constelado para hundirse en el tiempo reciente y, a contrapelo del deseo mallarmeano, que eludía todo relato, comienza a narrarse en las voces de los nuevos "mostros". Son los herederos de la antigua fe peronista en el tiempo ominoso del menemismo, que dialogan una noche en un recreo junto al río. Como un súbito Ascasubi que en sus personajes articula su justo desprecio, Fogwill pone en juego de nuevo su agudísimo oído para las supersticiones sociales de los argentinos y genera, por ejemplo, un desopilante cuadro de la megalomanía menemista en la Oda que pronuncia uno de los personajes.

La poesía de Fogwill explora la metafísica de lo concreto, donde la poesía conceptual va deslizándose hacia el sarcasmo, la comicidad, el absurdo y lo narrativo. De ese modo, la trascendencia nunca aparece en el poema como invocación mágica, sino como deseo risible de la conciencia y mera aspiración del trabajo desesperado del arte. Fogwill no sólo dialoga con la poesía joven más reciente, sino también abre caminos nuevos a la tradición poética argentina con un libro excepcional.



POEMAS DE RARA INTENSIDAD

Sobre Lo Dado

Una trágica deriva

Por Daniel Freidemberg de CLARIN 020801

Acido y sagaz, el autor de "Partes del todo" pinta la cotidianidad en versos que trabajan desde el brochazo costumbrista hasta la reflexión de carácter filosófico.

Así como Laguna y El Pollo dialogaban junto al Río de la Plata en el Fausto de Estanislao del Campo, algo más de un siglo después, y a orillas del mismo río, dos individuos que mutuamente se llaman "monstro" o "mostro" conversan y rememoran, ya no la representación de una ópera en el Colón sino un paraíso perdido: el que todos los fines de semana tenía lugar cuando "los negros" aparecían en camiones entre los recreos de la costa y "locos de contentos,/ veían ángeles" dibujando "letras vés" en el cielo. Más que aquel tiempo irrecuperable, sin embargo, el tema de "El antes de los monstruito" es lo que va de los años del peronismo clásico a la Argentina de fines del siglo XX, con río contaminado, Internet, shoppings, tarjetas plásticas y menemismo. O el espesor del transcurso de la historia y sus efectos sobre las vidas individuales: "Eso también era otra historia/ La HISTORIA con su final derrota de todas las victorias:/ la historia del arrasar del tiempo".

Pero tampoco es sólo eso, porque ningún poema de Fogwill habla de algo definido y mucho menos éste, que a lo largo de veinticuatro páginas pone en juego una variada masa de cuestiones, con la alegría salvaje de un aprendiz de brujo lanzado a manipular lenguajes, registros y estilos, sin aspirar a otra coherencia que la que da el dejarse guiar por una necesidad o un placer de ir derivando y en esa deriva ir asumiendo lo que sale al paso.

Desde el chiste grueso y el brochazo costumbrista a la reflexión de orden filosófico, desde un refinado lirismo expectante al realismo y la parodia, en prosa a veces y a veces en verso, y tanto el verso breve musitado que tan bien trabajó Fogwill en su libro anterior de poemas, Partes del todo, como el versículo, la cancioncita barata y hasta un texto autónomo inserto, "GRAN MENEM", en el que sería insuficiente ver sólo una enorme broma.

Tanto como los seres y el mundo de que habla, el propio poema es un monstruo, un cambalachesco engendro de un doctor Frankenstein. Muy pocas veces alguien asumió tan productivamente la imposibilidad de quedarse en un estilo, un punto de vista o un tema, o al menos es muy inusual el modo en que esa ligereza quizá posmoderna, esa renuencia a optar, permite aquí un ejercicio gozoso y acaso trágico de la errancia. Trágico por lo que parece tener de fatalidad, de obediencia a mandatos profundos, y también extremadamente lúcido, al igual que todo lo que escribe Fogwill: lejos de cualquier inocencia, tanto como se interroga sobre la realidad argentina o sobre el peso del tiempo, o como celebra la oscura contundencia de la voluntad de vivir, este poema se asume como una puesta a prueba de saberes relativos a la práctica llamada literatura.

Subtitulado "Acto para voces representadas", "El antes de los monstruito" es el último de los tres poemas que componen Lo dado y es seguramente uno de los textos más importantes que Fogwill produjo, por las posibilidades que abre a la literatura y por las que lleva a reconsiderar; pero, vistos desde otro ángulo, quizá más importantes aun sean los otros dos. Menos novedosos o audaces, "Contra el cristal de la pecera de Acuario" y "Lo dado" son, puede decirse, más inagotables, suponiendo que haya grados de inagotabilidad. Nunca Fogwill había llevado tan lejos o tan a fondo su capacidad de poner en acción la mente e inducirla a preguntarse sin consuelo y sin fin por cuestiones que pueden calificarse de "esenciales": las que articulaban una y otra vez palabras como "memoria", "dolor", "vida" o "repetición" en Partes del todo, o, ahora, "azar", "sueños", "límites", "bienestar".

Vertiginoso, con el tipo de vértigo que produce pararse ante un abismo, "Contra el cristal de la pecera de Acuario" es francamente una alegoría. Así como Platón pensó su alegoría de la caverna, Fogwill elaboró una alegoría de la pecera: es imposible no identificarse, alarmado, con uno de esos peces que, bañados en una luz tibia, nadan, acariciando el cristal y suponiendo detrás del cristal sombras humanas, "como si hubiera mundos/ fuera de la pecera", o "efectos/ de nuestros sueños contra el cristal", y "siempre invocando un ruido/ de rotos/ cristales/ imaginados". ¿Es la Argentina la prisión o el universo que alegoriza la pecera? ¿Es la sociedad en general? ¿La cultura, la conciencia, el ser? ¿Es la condición humana? El poema se deja leer de todos esos modos y de otros, lo que vale es el encuentro con aquello que toca la conciencia al leer, el placer mental de los hallazgos que el murmurado fluir de la voz entrelaza y alterna, como se suceden los acordes de una pieza musical.

Así también, a partir del título de un poema de Mallarmé que cita, "Lo dado" empieza hablando de los poetas, del poema, de la escritura y de la lectura a través de otra alegoría, la de un barroco teatro de sombras, para luego entrar a delirar intelectualmente en torno del azar, la determinación, lo necesario, el cálculo, el trabajo, el orden, y finalmente arribar a una bella imagen de la decepción o de la esperanza, según como se la mire, en todo caso cargada de una serena sabiduría: "Yo sé que toda incertidumbre se disuelve en el miedo o en la soberbia del trabajo/ pero saberlo no me hace mejor ni peor/ sólo me hace: me vuelve/ a lo que somos."

Hay que ser muy ambicioso para meterse con cosas como esas, y así se entiende lo que ya hace un par de años sostenía Fogwill al escribir que "todo poeta se reconoce como un mediocre artesano entre miles, pero sin soberbia nadie encontraría fuerzas para escribir o publicar". Ambicioso y soberbio, entonces, se larga a "decir" quizá más que cualquier otro poeta argentino actual, tal como lo había anunciado en un reportaje: "En narrativa, con destreza se puede zafar y se pueden hacer grandes obras, porque la imaginación se consigue fácil, pero en poesía necesitás, además, como siempre se dice, 'tener algo que decir'.

Nunca como en "El antes de los monstruito", el poeta Fogwill se había acercado tanto al Fogwill que escribió cuentos y novelas (sagacidad, capacidad de observación, humor crítico, interés en los asuntos de la comunidad), pero también el Fogwill de "La pecera" y "Lo dado" exacerba e intensifica todo aquello que, desde la primera edición de Partes del todo, en 1991, estableció una voz literaria muy diferente a la que aparece en Muchacha punk, Restos diurnos o la reciente La experiencia sensible. En contraposición con la seguridad de un narrador hábil y hasta divertido, irrumpe una poesía hecha más de pensamiento que de imágenes, en la que una voz balbuceante murmura frases que tratan de ir distinguiendo algo que reclama encontrar palabra. Algo tiene que decir el poeta Fogwill, sin duda, pero no sabe qué es, y para saberlo escribe, y a esa tentativa asiste, entre agradecido y asustado por lo que se presenta ante sus ojos, el lector.

LO INCALCULABLE

Sobre Lo Dado

Por Samuel Zaidman

En Diario de Poesía, Octubre 2002

Fogwill. Lo Dado, Paradiso ediciones, Buenos Aires, 2001, 64 páginas.

La poesía tiene para Fogwill rasgos matemáticos, teniendo en cuenta que lo matemático es también un espacio de incertidumbre. Lo numérico es un enigma. "Yo estoy entero aquí, pero partiendo/ frases que me dividen y no entiendo", decía en Partes del todo, su anterior libro de poemas. En este sentido, es posible pensar una lectura cuantitativa de Lo dado y encontrar, quizás, en su diversidad formal, temática y estilística, un centro.

El libro contiene sólo tres poemas: "Contra el cristal de la pecera de acuario", "Lo dado" y "El antes de los monstruito". Son extensos, pero también resuelven el problema de la extensión; el conflicto, más bien, entre brevedad y extensión, que era evidente en Partes del todo, donde Fogwill presentaba distintas versiones formales de un mismo texto: como conjunto de poemas breves, como poema en prosa, o soneto. El tema sigue siendo la relación entre el todo y sus partes, pero en Lo dado, cada poema extenso encuentra una estructura propia, un modo particular de conciliar unidad y diversidad. Sin embargo, de un libro a otro, lo diverso ha sido desplazado. Ha dejado de ser un rasgo problemático de la forma para convertirse en un violento contraste entre forma y deformidad.

"Contra el cristal de la pecera de acuario" describe el mundo percibido desde el interior de una pecera, donde unos peces dedicados al pensamiento chocan contra la imposibilidad de un conocimiento metafísico: "¿y nadaremos siempre/ en nuestro todo/ sin saber nada/ sin poder nada/ sin querer nada/ puro nadar,/ nosotros?" Partes de un todo inasible, más allá del cristal no ven más que vagas formas humanas, y en él, por efecto de la luz, sólo es nítido su propio reflejo. Esta circularidad distingue al poema: está presente en las burbujas de aire que suben a la superficie, en los copos de pan balanceado que bajan como alimento, en la magnitud de sus aliteraciones. Es un texto contenido por la forma cerrada de la alegoría, que es también la forma cerrada de la pecera.

Como si afirmara que hay un campo teórico propio de cada forma, Fogwill pasa de la esfera al cubo, para pensar, en "Lo dado", con los dados, el azar. Siendo el cubo la tercera potencia de un número, el poema se despliega como una multiplicación. Multiplica, en principio, el célebre poema de Mallamé, "Un lance de dados", que es, justamente, "lo dado" entendido como tradición. Mallarmé buscaba un número que expresara la totalidad. "Resolver -dice Octavio Paz- el azar (el lenguaje) en un número absoluto (el poema)". Agrega: "Mallarmé termina por proferir apenas un Quizás. El cubilete poético no anula a la casualidad: no hay un número absoluto. Si lo hubiese, sería incognoscible e indecible. Cada poema, cada número, es un absoluto instantáneo".

El dado de Mallarmé era un objeto ideal. El dado de Fogwill es un artefacto: "huesos pulidos por la paciencia/ piedras cargadas de simetría artificial por la insistencia del trabajo". Antes de arrojar los dados hay que construirlos, pero, ¿para suprimir el azar o para crearlo? Es un artefacto que puede alcanzar la perfección, pero no producirá más que objetos imperfectos. Es un artificio.

Así como en el poema anterior la singularidad chocaba contra el cristal de la pecera, aquí Fogwill imagina un sujeto vacío, arrojando en un espacio vacío, un dado transparente, "puro desafío al azar sin números", fugaz ilusión de absoluto, de sujeto librado de sí, hasta que el dado, deteniéndose, refleja su propia imagen: "me vuelve a lo que somos". Seres azarosos que sólo pueden intuir, por un instante, sombras de lo desconocido; eso que en Partes del todo era el eco de una voz inaudible. Escribir es, entonces, entregarse al azar, entregarse a perder, pero con el placer obsesivo de la insistencia, porque se sabe que el juego es infinito. La relación entre singularidad y totalidad es cuantitativa, pero incalculable.

El último poema produce un notable efecto de lectura: una experiencia del choque. Venimos de especulaciones abstractas, y "El antes de los monstruito" nos vuelve, violentamente, a lo que somos: un país arrasado por el neoliberalismo menemista. "Mirá negro a esos negros:/ son los monstruito/ vos no sabés lo que eran", así comienza un texto que se come las eses para contar la degradación del peronismo, la historia de una pluralidad mutilada. Es un poema político y un diálogo sobre literatura, cuyos personajes intercambian y comentan versos populares y procaces, como si se tratara de alta cultura. Es la historia de un universo kitsch (de ángeles que dibujaban en el cielo, con sus alas, la letra V de la victoria), que se ha convertido en una obscenidad. La idílica letra podría leerse ahora cifrada como un volcán invertido: "En inlandia había una vez/ un volcán que era al revés/ hacía erupción para abajo/ y ancho arriba iba creciendo/ ¿captás lo que estoy diciendo/ o no entendés un carajo?/ (...) ¡Se me metió en la cabeza/ ir a mirar el volcán/ y ya que me fui hasta allá/ culiarme a alguna inlandesa...!" Otro interesante poema ("salió en Crónica, en la parte Clásicos") muestra con más precisión aún cómo lo que debió ser kitsch, devino obsceno: "Porque eres tú única yo a tí te amo./ Unica tú: si acaso fueras dos/ viéndote tus dos cabezas/ y tus cuatro tetas caídas/ quizá así no te amaría/ perplejo por la impresión/ (...) oh amada".

A fines de la década del 40, Borges y Bioy Casares escriben "La fiesta del monstruo", condenando la irrupción del peronismo en la política argentina. Seguramente los motivaba un miedo de clase ante el fenómeno popular. Los "monstruito" de Fogwill son patéticos, irrisorios, inofensivos. Conservan la memoria de esa "fiesta" ("millones llegamos a ser alguna vez"), pero ya no asustan a nadie. Son restos de una ilusión, sus desechos. "¿Te acordás vos, basura...?", le dice, melancólicamente, un monstruito a otro.







PARTES DEL TODO, Fogwill. (Sudamericana- Buenos Aires)

por Rodolfo Alonso, en La Gaceta (Tucumán)



Bajo el mismo bello y logrado título, para mi gusto del más límpido linaje presocrático, esta segunda edición ampliada viene a reunir otra vez la propuesta poética de un singular escritor que, en las últimas décadas, se ha venido destacando especialmente en la narrativa pero, siempre, desde un enfoque por lo general para nada complaciente -cuando no irreverente- aunque, en realidad, por lo menos a mi modesto entender, simplemente preocupado por manejarse sin anteojera alguna y emitir en consecuencia nada menos que sus propias opiniones. (Lo que resulta sin duda harto elogiable en estos dominios, aquejados por lo general entre nosotros de no pocos prejuicios.)
Algo de eso se percibe también, me parece, en estas páginas. Que desde un comienzo se acentúe reiteradamente el carácter de versiones adjudicado por el autor a sus textos, y también que en ellos haya privado una apariencia racional y elocutiva, no debe llamarnos a engaño. Aquí la aparente búsqueda de precisión, tantas veces riesgosa en estas lides, está imbricada al mismo tiempo con una fecunda y saludable desconfianza ("Pero no está el poema"), lo que la aleja por lo general de los abismos de la soberbia intelectual y le permite hasta hacer asomar bajo aquella armadura (¿de pudor?) incluso los atisbos de una conmovida humanidad. Claro que ello sólo no basta, me temo. ¿Será apenas mi oído el que me hace intuir por ejemplo que con una línea como "y en sed que arda insaciada arder viviendo" (de inusitada estirpe quevediana) el autor ha llegado más cerca del mejor lirismo -que sin duda lo roza y se merece- que cuando enumera plenamente "redes de las señales y las imágenes/ redes de fuego sometido en emisión ordenada y pública/ fuego pautado en su programa de división y multiplicación y cálculo/ trama de tubos subterráneos: gas combustible bajo la tierra incombustible"? ¿O es acaso casual que el mismo Fogwill, en el emblemático poema en prosa que abre el libro, enuncie lúcidamente que "todo es ficticio en un poema sobre el poema"? Todavía, y desde siempre (y para siempre, espero), no se trata tan sólo de la razón sino, claro, de los labios de la razón, verdad que se hace una con la belleza, en el lenguaje, verbo encarnado, supremo logro.






PARTES DEL TODO

por Jorge Monteleone, en La Nación

 

Reúne los poemas de Fogwill compuestos entre 1985 y 1997, aunque los seis primeros habían apare cido ya en una primera edición de 1991, bajo el sello Ultimo Reino. Todo el libro puede leerse como una lírica del deseo, donde el Yo se despliega en sus espejismos, sus remedos, sus disfraces y los escenarios que construye y derrumba. Desde el primero ("Versiones sobre el mar", de 1985) hasta el último (el notable "En el bosque de pinos de las máquinas", que data de 1997), cada poema explora las representaciones posibles de ese yo vacilante. Es decir: los paisajes que crea la mirada, las huellas de la paternidad en la voz y el linaje, las derivas de la imaginación, las huellas de la voluntad, las combustiones del amor, todo aquello que las palabras "nunca terminan de referir". Pero esas formas donde la noción de persona puede rastrearse o situarse están lejos de ser afirmadas: el poema pone el "sentimiento de sí" siempre en entredicho, lo subvierte y lo disipa hasta volverlo un simulacro. A tal punto que el poema mismo, como forma vicaria de un sujeto, es puesto en duda. Por extensión, todos los actos humanos se perciben como una maquinaria delirante que crea las formas del mundo y de la historia, para figurar un falso orden que evita "el terror a lo ausente, el temor a lo imprevisto y súbito, y el temblor ante todo lo que pueda excluir un destino común, concertado y fácil". Partes de una totalidad que continuamente se posterga, inalcanzable. Para sugerir ese orden del deseo, la poesía de Fogwill siempre se juega en fórmulas paradójicas e irónicas. Esos recursos se dramatizan, toda vez que el yo se vuelve una ficción. Y sin embargo, como una voluntad que se consuma en un acto puro, el poema alcanza su cima en la entrevisión de una imagen, en la espera de una palabra viva, en un ensueño de perfección. Como por azar, el poema sospecha "el roce ínfimo/ del ala inexistente/ de la verdad". Ese naufragio del yo se ve compensado por la fuerza estructural del libro. Partes del todo funciona como una constelación coherente de motivos, una variación y fuga de temas y asociaciones sonoras cuya construcción posee una compleja sabiduría. A los menesterosos desacordes del sujeto, se superpone así una armonía cierta. Los poemas también juegan con la dialéctica de la parte y el todo, ya que están conformados por textos breves, por fragmentos prosificados, por versiones duplicadas bajo la forma de sonetos, que pueden ser leídos tanto en su fugaz aparición, como en una constelación ordenada. Los ocho poemas-serie forman a la vez parte de conjuntos mayores que se descubren en la lectura. Los cuatro primeros, por ejemplo, se conforman, en un aspecto, de acuerdo con los cuatro elementos: agua, tierra, aire, fuego. O bien, como en una cadena de ecos, todos los temas se articulan una y otra vez, y cada combinación marca una nueva diferencia. El conjunto de la serie genera de ese modo una ambigua sensación de totalidad que, en la lectura microscópica, se halla en una fragmentación continua. El poema se vuelve elocuente, en el límite de lo inteligible, para negarse a sí mismo. Como lo fueron El arte de narrar de Juan José Saer o Amor a Roma de C. E. Feiling, Partes del todo de Fogwill es el libro de poemas de un narrador que, como una vasta metapoética, es fundamental para repensar la poesía argentina de los últimos años.

 

 

 

La máquina de pensar
POEMAS DE FOGWILL

por Daniel Freidemberg, en Clarín


Nueva edición de un libro publicado en 1991, que reúne ocho poemas del autor de "Cantos de marineros en las pampas" escritos entre 1984 y 1988. Sudamericana, 1998. 120páginas Como si quisiera advertir al lector que sólo encontrará retazos, fragmentos insatisfactorios de algo que no hay cómo abarcar ni transmitir, ya el título Partes del todo produce una extrañeza, a la vez que promete un campo de trabajo al pensamiento: habiendo partes debe haber vínculos a conjeturar entre esas partes, hipótesis a postular sobre su relación con "el todo". O quizás en el título haya el reconocimiento de una limitación y el anuncio de un arte poética: si, como cualquier otra agrupación de cosas, y con la misma jerarquía, un libro de poemas es un conjunto de componentes del universo, bien se los puede considerar con la misma objetividad, descartando cualquier sed de posesión mágica. Pero también podría tratarse de partes en el sentido en que se habla de "partes de batalla" o de "dar parte de enfermo": comunicados o notificaciones por los que el todo, ese enigma, dice algo de sí, se manifiesta. Las tres descripciones caben para este libro, el cuarto de poemas de Fogwill -o tercero, según cómo se mire-, y permiten dar cuenta de qué es eso que Fogwill hace cuando escribe poesía, o más bien de lo que hace a partir de la primera versión de Partes del todo (1991), luego de abandonar "esa mezcla de Lacan y underground que hacíamos los graciosos a fines de la década del sesenta", según dijo alguna vez de sus dos primeros libros. Algo que ahora Fogwill de ninguna manera hace, al menos en estos poemas, es ser "gracioso", y se despreocupa tanto de serlo que desconcierta, deja al lector muy solo ante algo que tiene que resolver, sobre todo si es uno de esos lectores que solamente lo conocen por sus relatos, sus novelas y sus siempre impactantes declaraciones. Que abandone cualquier esperanza, en principio, el que quiera encontrar al Fogwill más notorio: el narrador de Restos diurnos, el agitador del campo intelectual argentino, es un hombre hiperlúcido, incisivo y astuto, dueño de sí y de su palabra, alguien que tiene algo que decir. El de los poemas, en cambio, no parece tener nada que decir ni es exactamente "alguien". O, en todo caso, es un alguien en potencia que, un poco estupefacto, mira cómo a través de él se abren paso algunas frases que, más que ser pronunciadas, lo pronuncian: no hay nada que decir, no se es nada salvo un querer ser (por eso aparece tanto el verbo "aspirar"), pero no se puede dejar de decir, tampoco de ser. La escritura no es mucho más que un desvelado moverse en medio de la conciencia apabullante de que la nada acecha y amenaza todo y un modo de entonar "su oración a nada", sin mucho más aliento ni premio que el movimiento mismo o la acción de orar, o que el breve júbilo de alguna constatación: "Pasa de a ratos el aire de la verdad. El aleteo indefinido de la verdad." Todos largos, de entre cuatro y catorce páginas, a los seis poemas de la edición de 1991 se suman ahora otros dos, "Sentimiento de sí" y "En el bosque de pinos de las máquinas". A la manera de reverberaciones o ecos, varios se prolongan en versiones más breves, mayormente en forma de soneto o de poema en prosa, y la forma predominante es el poema compuesto de pequeñas unidades de versos cortos, ideal para la escritura entrecortada con que Fogwill deja caer frases y palabras sueltas, como una sucesión de ondas de agua, con la levedad de la onda de agua y el mismo aspecto fugaz y casual, casi inexistente. Las excepciones son, hasta cierto punto, "Versiones sobre el mar" y "En el bosque de pinos de las máquinas", donde queda a la vista cómo un poeta que además es narrador puede sacar provecho de su experiencia en el otro oficio. El problema es que, como poeta, Fogwill parece lanzado a hacer lo que no se permite como narrador o articulista y le sale una poesía donde lo concreto, eso que se llama "el mundo", casi no aparece, salvo -y ahí sí con una presencia fuerte- como un nebuloso motivo de anhelos e interrogantes. Todo es muy abstracto, alusivo, enigmático a menudo, las palabras casi carecen de peso y sabor y más bien designan conceptos: aire, voz, forma, vida, memoria, dolor, repetición. Salvo en "En el bosque de pinos...", el campo de exploración es una subjetividad que observa lo que le pasa como quien mira una pantalla donde se van registrando señales, indicios, que la escritura atesora, considera e interroga, como probando en ese juego su propia existencia. Despojada de encanto y de capacidad de seducción, sin otra belleza que la de una rigurosa e impasible voluntad de armonía, la gran pregunta que suscita esta poesía es "¿a qué está apuntando?". Con la suficiente atención, se descubre que a algo, efectivamente, apunta, y lo que se abre entonces es inconmensurable y da vértigo. Siempre, haga lo que haga con las palabras, Fogwill es ante todo un pensador. No un filósofo, ni un teórico ni un ensayista, sino una máquina de pensar por escrito a una velocidad descomunal, guiada por una intuición agudísima y un aparato implacable de vigilancia crítica, y Partes del todo es el lugar donde esa máquina se piensa a sí misma: sus límites, sus razones de ser, su consistencia. "Versiones sobre el mar" podría ser, además de un homenaje a Paul Valery y a Héctor Viel Temperley, un himno a lo que no se puede captar. Más allá de las recurrencias a Francis Ponge y Alberto Laiseca, "En el bosque de pinos..." puede verse como una suerte de ensayo sobre el funcionamiento y la soledad de las cosas, así como "Sentimiento de sí" sería una gran interrogación sobre la voz, pero quizá las preguntas que subyacen bajo todas las demás, que son muchas, sean "qué se hace con el amor" y "por qué no orar, aunque no se sepa a qué". Tal vez Partes del todo sea ante todo el balbuceante planteo de una conscientemente irresoluble teoría de las razones de amar, de existir, de mirar, de pensar y, por supuesto, de escribir, o de seguir escribiendo.

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